Wayne Booth - İroninin Retoriği - Notlar

Wayne Booth - İroninin Retoriği - Notlar

Mütercim: Suzan Sarı, Hece Yayınları, 2016

Çevirmenin Önsözü

Wayne C. Booth, anlatıyı yazar, okur ve metin arasındaki ilişkiler bütünü olarak değerlendiren etik bir edebiyat teorisi savunur. Bu yaklaşım, yazarın daha geniş kapsamlı Retoroloji (Rhetorology) kavramının bir parçasıdır.

 

Edebiyat terminolojisindeki denklik sorunu, çevirmenin inisiyatif almasını zorunlu kılmıştır. Türkçede tam karşılığı bulunmayan terimlerde, yazarın amacını ve özel/genel anlamı korumak adına detaylı açıklamalar yapılmış veya genel terimler tercih edilmiştir.

 

Önsöz

Kitap, temel olarak ironi yapmanın nasıl başarıldığı ve neden genelde başarılamadığı sorularıyla ilgilenir; ikincil olarak ise Romantik dönemden bu yana karmaşanın kaynağı olan ironi konusuna orta düzeyde teorik açıklık getirmeyi amaçlayan bir eleştirel teori çalışmasıdır.

 

Northrop Frye’ın ironik kurguyu Sokrates gibi kendini olumsuzlayarak hiçbir şey bilmiyormuş gibi yapma, tam nesnellik ve ahlaki yargıların baskılanması olarak ele alan görüşü Voltaire, Swift, Butler ve Orwell gibi aklı başında ve şiddetli ahlakçı ironisistleri dışarıda bırakır.

 

Bulanık bir konuyu olabildiğince berraklaştırmaya çalışmak zahmete değerdir.

 

Konuyla ilgili önemli kaynaklar

Søren Kierkegaard (The Concept of Irony / İroni Kavramı)

D. C. Muecke (The Compass of Irony / İroninin Pusulası)

E. D. Hirsch (Validity in Interpretation / Yorumlamada Geçerlilik)

Norman Knox (The Word "Irony" and Its Contexts: 1500-1755)

 

BİRİNCİ BÖLÜM - KARARLI İRONİ

Kararlı ironi Yöntemleri

İroniyi anlamak ve yeniden kurgulamak, her iyi okurun sahip olması gereken hassas bir beceridir. Ancak kelimenin kapsamı zamanla o kadar genişlemiştir ki; sözel olmayan ironileri, "kozmik ironileri", "kaderin cilvelerini" ve "durum ironilerini" dışarıda tutsak bile ortada karmaşık bir sorun kalmaktadır.

Tam olarak anladığımı söyleyemediğim nedenlerle ironi o kadar çok anlama gelmeye başladı ki artık terimin kullanışlı olmaktan tamamen çıkma tehlikesiyle karşı karşıyayız.

 

Bu bağlamda, okura sınırlı ve belirli bir okuma görevi veren kararlı ironi (stable irony) kavramı önem kazanır.

 

Kararlı İroninin Dört İşareti

Kasıtlı Olması: Hepsi bilinçlidir ve yazar tarafından belli bir kesinlikle duyulmak, okunmak ve anlaşılmak üzere bilerek yapılmıştır. Kazara kurulmuş cümleler veya "durum ironileri" bu kapsama girmez.

Örtük Olması: Yüzeydekinden farklı anlamlar oluşturmak üzere tasarlanmıştır; doğrudan iddialarda bulunmazlar.

Kararlı (Önceden Ayarlanmış) Olması: Bir anlamın yeniden kurgulanması bir kez gerçekleştiğinde, okurun daha sonraki yıkma ve yeniden kurgulamalarda metni keyfi olarak kurcalamasına izin verilmez.

Uygulamada Sınırlı Olması: Sınırsız ironilerin aksine, yeniden kurgulanmış anlamlar yerel ve sınırlıdır. Evrenin gizemli özellikleri veya "hiçbir şey bilmiyoruz" gibi genel iddialarda bulunmaz; belirli şeylerin söylemin açık kelimeleriyle ihlal edildiği bir söylem dünyasını sınırlar.

 

Kararlı ironi parçasını okuma deneyimi sırasındaki anlam dönüşümleri dört aşamada gerçekleşir:

Okurun, sözcüklerin arasında bazı uyuşmazlıkları fark ederek yazınsal/görünen anlamı reddetmesi gerekir.

Söylenenin görünürdeki yerine alternatif açıklamalar ve seçenekler aranır.

Yazarın bilgi, inanç ve niyetleriyle ilgili bir karar verilir. Yazarın bu ifadeleri ironik bir darbe indirmek amacıyla sıraladığına dair kararlı olunmalıdır.

Konuşmacının bilgi ve inançları hakkında karara varıldıktan sonra, yeniden kurgulanan anlamlar yazarın amaçladığı örtük inançlarla uyumlu olacak şekilde sonlandırılır.

 

İronik okuma sürecinin sağlaması, bir zihinler topluluğunu ve ortak bir retorik zemini ifade eder.

 

Yorumbilim geleneğinden ödünç alınan anlam (meaning) ve değer (significance) ayrımı, ironik metinlerin çözümünde kritiktir.

Anlam: Yazarın eserde kelimelerle, özellikle tasarladığı ironik çatışmayla kastettiği nesnel ve metinsel gerçekliktir.

Değer: Eserin zaman ve mekandan uzaklaştıkça üzerine aldığı toplumsal, tarihi ve kişisel çağrışımlar silsilesidir. Farklı okur veya çağlar eserin değerini farklı yorumlayabilir; ancak nesnel anlam sabittir ve kararlı ironi bu anlamın çözülmesine dayanır.

 

Metafor

Metafor veya benzetme okurken de, tıpkı ironide olduğu gibi, okurun dış görünüşte kabul edilemeyecek yüzeydeki ifadelerden hareketle söylenmeyen anlamları yeniden kurgulaması gerekir.

Metaforda süreç bir yadsıma, inkar ya da tersine çevirme değil; araştırma, toplama veya genişletme sürecidir.

Metaforik ifadelerde şok varsa bile oldukça sessizdir ve yalnızca ifadenin yanıltıcı biçiminden (özdeşlik iddia edilip benzerlik kastedilmesinden) kaynaklanır, anlamsızlık veya imkansızlıktan değil.

Yazarın inançlarıyla ilgili verilen bilinçli kararlar okuru asla bir taraf seçmeye mecbur kılmaz. Metaforik bağlantılar ne kadar çok olursa olsun, ironideki gibi "biri aptal, diğeri ironist" biçiminde keskin bir karar noktasına veya çatışmaya zorlanmayız.

Dolambaçsız metaforlar bazen ironik olarak da kullanılabilir ("Polisler domuzdur" örneğinde olduğu gibi). Bu durumda ironinin dört adımlı yeniden kurgulama süreci devreye girer.

 

Alegori ve Fabl

Alegori ve fabllarda da söylenenden daha fazlasını görme gereği fark edildiğinde bir şok anı yaşanabilir; ancak bu durum uyuşmazlıkları reddedip zıt bir anlam bulmayı değil, anlamlar ekleme gereğini beraberinde getirir.

Naif bir okur alegoriyi alt katmanını fark etmeden okusa bile temel duygusal ve entelektüel deneyimi yaşayabilir.

Ancak ironi yanlış okunduğunda okur şok geçirir ve tamamen yeni bir yolda yürümeye zorlanır.

 

Sözcük Oyunları

Bazı sözcük oyunları olumsuzlama aşamasından yoksun olduğu için ironiden çok metafora benzer (Örn: “Göl kıyısındaki sazların arasında bir saz sesi geliyordu” cümlesi orijinal anlamı koruyarak kelime oyununu ekler).

James Joyce’un Finnegans Wake eserindeki gibi hem işitsel hem görsel portmanto sözcükler (muddlecrass veya end of muddy crushmess) örtük anlamlar barındırır; ancak ironideki temel olumsuzlama/çatışma unsuru her zaman bu tür kelime oyunlarında bulunmaz.

 

Kararlı İroni ve Satir (Hiciv) İlişkisi

Kararlı ironilerin çoğunda kurbanların varlığı söz konusudur.

İroni, okura gizli gerçekleri paylaşma bilinci ve yakınlık bağı sunar.

Her ironi dışarıda kalanları ayırarak bir "inananlar topluluğu" oluşturur.

 

Yeniden Kurgulamalar ve Değerlendirmeler

İroni okuma sanatını adlandırmak için tarih boyunca çeşitli metaforlar kullanılmıştır. Bunlar arasında en popüler olanları antik tiyatrodaki eiron karakterine dayanarak "maskeyi indirmek / persona'nın ardını görmek," "deşifre etmek," "kod çözmek" veya "çevirmek"tir.

 

Klasik retorikteki lokasyonlar (topoi / loci / places) fikri, konuşmacı ve dinleyicinin üzerinde güvenle durduğu zihinsel platformları simgeler. İronik okuma da yüzeysel ve çürümeyi hak eden bir platformdan (örneğin: "Aç olanı yoksay, kaybolacaktır"), daha üst düzey, tutarlı ve ahlaki bir inanç yapısına (ikametgaha) tırmanma sürecidir.

 

İronilerin yeniden kurgulanması gramere, anlambilime veya dilbilime indirgelenemez. Başarılı bir ironi okumasında hayatın kendisi okunur; başkalarıyla olan ilişkilerimiz, karakterimiz ve en derindeki inançlarımız bu sürece dâhil olur.

İroni, alternatif hiyerarşiler oluşturmamızı, kendi doğrularımızla başkalarının günahlarını ve ahmaklıklarını yargılamamızı gerektiren agresif bir zihinsel çalışmadır. Bu durum, başarısız iletişimlerin ve tartışmaların neden çoğunlukla ironinin etrafında döndüğünü açıklar.

 

Hem düz metinleri kaçıran eksik okurlar (naif okurlar) hem de metinde aslında var olmayan ironileri türeten fazla okurlar (aşırı yorumcular) genellikle kendilerini kusursuz okurlar olarak görürler.

 

İronik mi?

Okurun bir metni yeniden kurgulamaya ne zaman başlaması gerektiğini nasıl fark ettiği sorusu, klasikten bu yana retorikçilerin ilgisini çekmiştir. Quintilian’ın asırlar boyu tekrarlanan formülü üç temel unsura dayanır:

Konuşma tarzı

Konuşmacının karakteri

Konunun içeriği

 

Bu unsurlardan herhangi biri kelimelerle uyumsuz olduğunda, konuşmacının gerçek niyetinin söylenenden farklı olduğu anlaşılır. Ancak yalnızca "kelimelerle uyumsuzluk" aramak yeterli değildir; çünkü görünen ironik tarz bir kabiliyetsizlikten veya dikkatsizlikten de kaynaklanabilir.

 

Felix Krull, Güvenilir Adam (Thomas Mann) veya Riyakar Adamlar (T. S. Eliot) gibi başlıklar, anlatıcının kelimelerinin ardındaki gizli niyetlerden şüphelenmemiz için başından ipucu verir.

 

Başlık, epigraf veya önsözlerdeki doğrudan ifadeler en iyi ihtimalle birer "çıtlatmadır"; okurun kendine güveni, sesin ve içeriğin yazarın kesin tutumuyla çelişmediğini gösteren diğer içsel ipuçlarını buldukça artar.

 

Çelişen iki ifade belirdiğinde ilk sesin inkar edilip nihai sesin zafer kazanacağı anlaşılır.

 

Bir konuşmacının biçimi veya üslubu, normal akışından veya konunun gerektirdiği normlardan çarpıcı bir şekilde uzaklaştığında okur ironiden şüphelenmelidir.

 

Biçemsel ipuçlarının en bariz ve gelişmiş kullanımı parodidir. Parodi, okurun orijinal metinlere ve yazarların üslubuna aşina olmasını zorunlu kılar.

 

İroniyi yakalamak; okurun metin içi ipuçlarını, biçemsel sapmaları, inanç çatışmalarını ve yazarla paylaşılan ortak retorik zemini doğru okumasına bağlıdır.

 

İroniyi kaçırmak (düz okumak) veya ortada olmayan bir ironiyi var sanmak (aşırı yorumlamak) okur ve eleştirmenler için sıklıkla düşülen tuzaklardır.

Yazarın ciddiyetle önerdiği yeniliklerin ironik sanılması veya tam tersi, ironik bir metnin düz bir rapor olarak algılanması mümkündür.

 

Aldous Huxley’nin Cesur Yeni Dünya’sı

Başlangıçtaki Berdyaev alıntısı, ütopyalardan kaçılması gerektiğini belirterek metnin anti-ütopya niteliğini baştan ele verir.

Londra Merkez Üretim Çiftliği'nin gri, soğuk, ceset renkli ve insan şekline açlık duyulan bir mekân olarak tasvir edilmesi, üstün bir dünyadan ziyade düşmanca bir tablo çizer

…

 

İKİNCİ BÖLÜM - NEREDE DURACAGINI BİLMEK

Makaleler, Satirler, Parodi

Verili bir kelimenin veya eserin ironik olup olmadığı okurun hünerine değil, yaratıcı eylemi ortaya çıkaran yazarın niyetine ve okurun bu niyete giden ipuçlarını bağlam içinde yakalamasına bağlıdır.

Aynı kelimeler farklı bağlamlarda ve niyetlerde tamamen farklı anlamlar kazanabilir. Örneğin, "Selam olsun, Yahudilerin Kralı!" ifadesi sadık bir kalabalığın coşkulu tezahüratında düz bir anlam taşıyorken; çarmıha germe işlemini yürüten Roma askerlerinin niyetinde keskin bir ironiye dönüşür.

Bağlamlar ne kadar genişletilirse genişletilsin, kararlı ironilerde kelimelerin ve niyetlerin temel çerçevesi sabittir; okur ya niyeti yakalar ya da yakalayamaz.

 

Sözlü ironiler, mimik ve tonlama yardımıyla yapılmasına rağmen, yazılı ironilerin sahip olduğu o sabitleyici, açıklayıcı bağlamdan yoksun oldukları için sıklıkla yanlış anlaşılmalara ve iletişim kazalarına yol açarlar.

 

Yazar ve okur arasındaki bağlamı ve anlamı sabitleyen üç temel uzlaşma alanı vardır

Kelimelerin sözlük anlamları ve dilbilgisi kuralları.

Toplumsal normlar, tarihsel gerçekler ve kültürel kabul edilenler (örneğin Hollywood haremlerinin veya absürt yasaların gülünç olduğu bilgisi).

İroni okumalarımızı kesin bir şekilde sabitleyen en önemli unsur, ortak edebi tür beklentilerimiz ve tür gelenekleridir.

 

Lord Bathurst’ün Jonathan Swift’e mektubu

Bathurst mektupta Swift’in eserlerini (şiirlerini, politik broşürlerini, mizacını) sanki birer kusurmuş gibi eleştirir; onu eserlerini başkalarından çalmakla, zihni bulandırmakla ve okuru sıkarak sersemletmekle suçlar.

Yüzeyde bir azarlama gibi görünen bu metin, yazar ile okur (veya alıcı) arasında paylaşılan ortak kültürel ve edebi zemin sayesinde tam bir övgüye dönüşür. Swift’in dehası, tarih bilgisi ve politik etkisi bu tersinlemeyle en yüksek noktada yüceltilir. Bu durum, kararlı ironinin tek bir cümle veya kelimede değil, taraflar arasındaki karmaşık bilgi ağı ve zihinsel ortaklıkla nasıl kurulduğunu gösterir.

 

Mütevazı Bir Öneri

İrlanda’daki aşırı yoksulluğu, açlığı ve artan nüfus yükünü çözmek (!) için, fakir ailelerin bir yaşındaki bebeklerinin zengin toprak sahiplerine yemeklik et olarak satılmasını savunan soğukkanlı, ekonomik ve bürokratik bir plandır.

Hiçbir akıllı okur Swift’in çocukların yenilmesini gerçekten savunduğuna inanmaz. İroni, okuru önce kısa bir süreliğine "tongaya bastırıp" şoke eder; ardından okur delice saçmalayan bu sesin arkasındaki gerçek ahlaki ve insani konumu yeniden kurgulamak zorunda kalır. Bu süreç okuru pasiflikten çıkarıp en yüksek düzeyde zihinsel ve ahlaki bir etkinliğe davet eder.

 

Birinci Ses (Makul ve Haklı Ses): İrlanda’nın herkesçe bilinen derin sefaletiyle, yoksulluğuyla ve açlığıyla mantıklı bir şekilde baş etmeye çalışan, ülkenin acıklı durumunu gözler önüne seren sakin ama öfkeli bir sestir.

İkinci Ses (Deli ve Sadist Ses): Çocukların yamyamlık yoluyla tüketilmesini, bebeklerin domuz kızartması gibi terbiye edilip ziyafet sofralarına sunulmasını soğukkanlı, ekonomik bir mantıkla savunan grotesk sestir.

Eserin ihtişamı, bu iki zıt ses arasındaki kaymaların yarattığı "tutarsızlık" havasında yatar. Okur, haklı öfke ile deli saçmalığı arasında sürekli gidip gelerek yoğun bir duygusal ve ahlaki endişeye sürüklenir.

 

Normal satir ve mizahta dışsal referans ile alay konusu genellikle farklı nesneleri işaret ederken, parodide dışsal referans ile alay konusu aynı şeydir.

Parodiyi anımsamak ve anlamak için okurun geçmişteki edebi eserlere, tür geleneklerine ve klişelere dair "dışsal bilgilere" sahip olması gerekir.

 

Wittgenstein’ın "Ördek-Tavşan" illüzyonu

Bir çizimi hem ördek hem de tavşan olarak görebilirsiniz, ancak ikisini aynı anda tam olarak göremezsiniz.

Kararlı ironi ise basit bir çift anlamlılık veya sürekli salınan bir optik illüzyon değildir. İroni çözüldüğünde, yüzeydeki anlamsızlık (ördek) ile alttaki niyet (tavşan) hiyerarşik bir bütünlük içinde birleşir; okur her iki katmanı da nihai yorumda birlikte tutar.

Edebi biçimin yarattığı bağlam, okurun nerede gülüp nerede duracağını belirleyen en temel kılavuzdur.

 

İronik Portreler

Karakter Olarak İroni: Antik çağdaki eiron (Sokratik ironist) figüründe olduğu gibi, ironinin sadece bir araç değil, kişinin karakterinin ve dünyayla kurduğu ilişkinin özü olmasıdır. İronist, söylediklerinin ötesinde kendi tavrı ve kişiliğiyle de ironi üretir.

 

Mark Twain’in Huckleberry Finn’i

Huck Finn’in kendi güdülerini, olayları ve karakterini algılayış biçimi ile okurun yeniden kurguladığı gerçeklik arasında bilinçli bir mesafe vardır.

Huck’ın köle Jim’i satmamaya karar verdiği meşhur sahnede, Huck kendi vicdanının sesini dinlemediğini ve "cehenneme gitmeye razı olduğunu" düşünür. Ancak bu ironik mesafe sayesinde okur, Huck’ın saf ahlaki dürüstlüğünü ve sıcak mizacını kusursuz bir portre olarak yakalar. Buradaki asıl amaç okura köleliğin kötü olduğunu öğretmek değil, Huck’ın içsel dürüstlüğünü dramatikleştirmektir.

 

Robert Browning’in İspanyol Münzevinin Sayıklaması

Konuşmacı: İspanyol bir manastırda yaşayan, din kardeşi Lawrence’a karşı içten içe zehir zemberek bir nefret ve kıskançlık besleyen riyakâr bir münzevidir.

Münzevi, şiir boyunca Lawrence’ı çeşitli günahlarla suçlar ve onun açıklarını yakalamaya çalışır. Ancak kullandığı dil, bahsettiği detaylar (örneğin yasak Fransız pornografik romanları okuması, fesatlığı ve bahçedeki çiçekleri gizlice budaması) din kardeşinin değil, kendi sapkın ruhunun ve riyakârlığının portresini gözler önüne serer.

Okur, yüzeydeki iddiaları reddederek anlatıcının gerçek niteliklerini, Browning’in şiire yerleştirdiği ironik ipuçları aracılığıyla yeniden kurgular.

 

Flannery O’Connor, Her Yükselişin Bir Sonu Vardır

Öykünün merkezinde, geçmişteki soylu ve varlıklı günlerine (Godhigh ailesi, köleler, büyük malikaneler) sığınan, ırkçı ve kibirli bir anne ile annesinin bu köhne düşüncelerinden ve sefaletinden nefret eden, kendisini aydın ve önyargısız gören kibirli oğlu Julian yer alır.

 

Julian, annesinin ırkçı ve demode fikirleriyle sürekli alay eder, kendini çok daha üstün ve modern görür. Ancak öykü ilerledikçe, Julian’ın bu "aydın" ve "duyarsızlaşmış" duruşunun da en az annesinin kibiri kadar sığ ve bencil bir maske olduğu ortaya çıkar. Julian, annesini küçük düşürmek için zencilere yakınlaşmaya çalışır (örneğin otobüste bir zenciyle sigara ateşi isteme bahanesiyle iletişim kurmaya çalışması), ancak bu çabası tamamen sahte ve hastalıklı bir gururun ürünüdür.

Okur önce Julian’ın gözünden annesinin gülünçlüğünü (mor kadife şapkasını, ırkçı hezeyanlarını) görür ve onunla birlikte güler.

 

Ancak öykünün derinliklerinde Julian’ın da kendi yarattığı zihinsel balonun içinde sıkışıp kalmış, annesini hırpalamaktan hastalıklı bir zevk alan zavallı bir evlat olduğu gerçeği ironik bir dille açığa çıkarılır.

 

Annesinin geçirdiği felç/kriz anında Julian’ın tüm bencil savunma mekanizmaları yerle bir olur. İlk kez maskesini indirip "Anne, anne!" diye yalvarması, onun bencil dünyasından çıkıp gerçek suçluluk ve keder dünyasına girmesini (yani gerçek bir "yükseliş" veya aydınlanma yaşamasını) işaret eder. Bu son, O'Connor'ın Katolik inanç dünyasındaki ilahi lütuf ve günah kavramlarıyla derinleşir.

 

Eleştirmenlerin her metni sınırsız bir belirsizlik ve çift anlamlılık olarak kutlaması, okurun dikkatini köreltir.

Her şeyin mutlak bir ironi sisinde ve sınırsız bir özgürlükte eritildiği bir dünyada, ne gündelik hayatın ne de sanatın gerçek bir nimeti veya neşesi kalır; geriye yalnızca tüketen bir sıkıntı kalır.

 

İronistin Sesi

İroni, tıpkı metafor gibi, bir zamanlar sınırlı bir belagat aracı iken modern edebiyatta her şeyi kuşatan bir "hayat tarzına" ve edebi norma dönüşmüştür.

Ancak metafor "katkı" sağlayan (zenginleştiren) bir unsurken, ironi doğası gereği "eksiltici"dir (eleştiren, indirim yapan). Bu yüzden ironi tüm evreni kapladığında, her şeyi tüketen bir olumsuzlamaya (hiçliğe) dönüşme riski taşır.

 

Henry Fielding’in Tom Jones’u

Eseri okurken temel ilke şudur: Diğer şeyler eşit kalacak şekilde, her zaman eserin niteliğine ve bütününe en çok katkıda bulunan yorum kabul edilmelidir. Becerikli bir okur, Fielding gibi ustaların açtığı "düz" ve "ironik" patikalar arasında gidip gelerek metnin gerçek estetik gücünü yakalamalıdır.

 

Fielding gibi büyük deneme ve roman yazarları, her eserde tamamen farklı bir karakter yaratmak yerine, kendi gerçek biçimleri olarak bilinen ve sık tekrarlayan kararlı ironiler içeren kalıcı bir ton geliştirirler.

 

E. M. Forster’ın "Ben, Onlar ve Sen" Denemesi

Forster’ın resim sergisini ziyaretini anlattığı denemesi (Me, Them, and You), ironik tonun katmanlarını izlemek için mükemmel bir örnektir.

Ben" (Anlatıcı / Birey): Kötü kesimli ama iddialı takım elbisesiyle sergiye giden, pamuk ve yünle kundaklanmış haldeki sıradan bireydir.

"Onlar" (Yönetici Sınıf / Elitler): Dükler, düşeşler, generaller, endüstri komutanları ve portreleriyle sergiyi dolduran üst sınıftır. Anlatıcı, Lord Curzon veya diğer portrelerin önünde gezinirken üst sınıfların kibiriyle alay eder; ancak bu alay, düz bir öfkeden ziyade ince, dilbilgisel oyunlar ve mizahi parantezlerle örülmüştür.

"Sen" (Ezilenler / Savaş Mağdurları): Denemenin yedinci paragrafından itibaren ton değişir ve Sargent’ın gazdan kör olmuş askerleri resmeden tablosuna ("Gazdan Boğulmak") geçilir. Burada ton laubalilikten uzaklaşarak daha doğrudan, acı ve sarsıcı bir toplumsal eleştiriye evrilir.

 

İroninin Standart Bir Tadı Var mı?

Northrop Frye gibi bazı eleştirmenler edebiyat çalışmalarının amacının "değer yargılarına varmak değil, bilgi edinmek" olduğunu savunurken, ironiyi çözümleme çabası bizi tam da değerin bilgisine dayanan bir yola sokar.

 

İronik eserler, okurdan kendi retoriksel gösteri biçimlerinin değerli olduğunu varsaymasını bekler. İronist, düz bir konuşmacıya kıyasla daha çok risk alır ve kendi hiyerarşisini kurarken okuru da ortaklığa davet eder. Bu durum, eleştirmenler arasında ironinin değeri konusunda neden sürekli şiddetli tartışmalar ve farklılıklar yaşandığını açıklar.

 

Edebi Değerlendirmenin Dört Düzeyi

A) Parçaları İşlevine Göre Yargılama: Parçanın bütüne, eserin kendi içindeki tasarılarına ne ölçüde uyduğunun değerlendirilmesidir. (Örneğin, Jane Austen’ın Gurur ve Önyargı romanında Bay Collins’in evlilik teklifi konuşmasının tam o uzunlukta ve o biçimde olması mizahi işlevi açısından kusursuzdur).

B) Eleştirel Sabitler Olarak Nitelikler: Belirli niteliklerin (örneğin "ironik olma" ya da "ironik vizyon") tüm iyi edebiyat için evrensel birer damga veya standart olarak kabul edilmesidir.

C) İçkin Standartlara Göre Yargılama: Tamamlanmış eserlerin kendi içkin tasarılarına ve başarı ölçütlerine göre değerlendirilmesidir.

D) Türleri Diğer Türlerle Karşılaştırma: Farklı türlerin birbirine üstünlüğünün tartışılmasıdır.

 

İroninin Temel Kuralları

İroni ne aşırı anlaşılmaz (fazla zor) olmalı ki okurun gözünden kaçsın, ne de aşırı belirgin (fazla kolay) olmalı ki yazarı "ucuz numaralar" yapmakla suçlayalım. Başarılı ironi, okura zekice bir keşif hazinesi sunar.

İroninin talep ettiği ahlaki veya zihinsel yargı ne aşırı haşin ne de aşırı cömert olmalıdır. Okurun akıl yürütmesine ve mantığına dayanmayan, mantığı desteklemeyen ironiler başarısızlığa mahkûmdur.

İroninin özü, okurun çok az sözde çok fazla şey görmesini sağlayan ekonomik bir birlikteliktir. Yazar, okurun aktif rolünü elinden alacak şekilde metni sürekli "dürtüklememeli" (aşırı açıklamamalı veya zorlamamalı)dır. Ancak Finnegans Wake gibi bazı istisnai eserler, okurdan azami düzeyde şifre çözme enerjisi (savurganlık) talep edebilir.

 

İronik Eserlerin Taksonomisi

Manasızlığın Trajedisi: Hayatın anlamsızlığının dehşetini ve pişmanlığını yansıtan (örneğin Malcolm Lowry’nin Yanardağın Altında romanı).

Cehennemin Keşfi: İnsanın kendi karanlık kalbiyle yüzleşmesi.

İtaatsizlik: Evrenin absürtlüğüne karşı boyun eğmeyen, direnişi seçen tavır (örneğin Camus’nün Veba romanı).

Sızlanma ve Kendine Acıma: Kaderin karşısında çaresizce sızlanan lirik veya romanesk yaklaşımlar.

Mide Bulandıran Debelenme: Hayatın berbatlığını cüretkâr bir çıplaklıkla gözler önüne seren modern metinler.

Kibirli Yüce: Üstün ironik vizyonla diğer tüm değerleri alaya alarak bir araya gelen sofistike küçümseme.

Devrim ve Komik Özgürleştirme: Burjuva normlarını veya eski biçimleri/gelenekleri ironiyle devirme veya neşeyle özgürleştirme çabası.

Estetik Manifesto ve Gidiş-Şaka Okşayışı: Sanatın kendi kendini kutlaması veya Samuel Beckett metinlerindeki gibi anlamın ve dilin bizzat kendisini askıya alan radikal kararsızlıklar.

 

Her ne kadar insanlar zevklerinde farklılık gösterse de, insan zihninin doğasında ortak takdir etme ve ayıplama ilkeleri vardır.

Bu standartları yakalamayı ve doğru değerlendirme yapmayı engelleyen beş temel köstekleyici engel şunlardır:

 

Cehalet

Eserin üretildiği kültürel, tarihi veya coğrafi "ev"den ne kadar uzak olursak, metni yanlış anlama olasılığımız o kadar artar. Uzaklık arttıkça bilgi edinmek için gösterilen çaba da o oranda artmalıdır.

 

Dikkat Eksikliği

Metne tam olarak odaklanmadan, zihinsel olarak uyuşuk veya yorgun bir halde okuma yapmak, ironik tonların ve yazarın gerçek niyetinin kaçırılmasına yol açar.

 

Önyargı

Okurun kendi dogmatik inançlarına, kişisel peşin hükümlerine veya teknik önvarsayımlarına körü körüne bağlanması, metnin sunduğu gerçek normları ve ironileri görmesini engeller.

 

Uygulama Eksikliği

Türlerin geleneklerini ve ironik biçimleri tanıma konusunda yeterli okuma deneyimine (pratiğe) sahip olmamak, okuru karmaşık ironiler karşısında çaresiz bırakır.

 

Duygusal Yetersizlik

Okurun ya aşırı hassasiyetle parodileri gerçek sanarak yanılgıya düşmesi ya da trajik/ciddi sahneler karşısında aşırı soğukkanlılık (veya alaycılık) göstererek kendini savunmaya alması değerlendirme yetisini sakatlar.

 

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM - KARARSIZLIKLAR

Yeniden Kurgulanamazı Yeniden Kurgulamak: Yerel Kararsızlıklar

Retoriksel bir soruşturma, yazarlar ile okurların nasıl bağlantı kurduğuna dayanan üç temel değişken üzerinden bir sınıflandırma yapmamızı sağlar:

1. Açıklık veya Gizliliğin Düzeyi: İroninin ne kadar gizli (örtük) ya da dümdüz açık olduğu.
2. Yeniden Kurgulamadaki Kararlılığın Düzeyi: Okurun ironiyi anladığında görevinin hemen bitip bitmediği (kararlı vs. kararsız).
3. "İfa Edilen Gerçeğin" Kapsamı: Yerel bir tespitten muazzam ama sınırlı bir alana ve nihayet "mutlak sonsuz olumsuzluğa" kadar uzanan zemin.

 

Bu değişkenlerin kesişimiyle şu temel kategoriler ortaya çıkar:

Kararlı - Örtük - Yerel: Chaucer veya Jane Austen gibi ustaların eserlerindeki, gizli ama çözüldüğünde kaya gibi sağlam kalan klasik ironiler.

 

Kararlı - Açık: Yazarın gizleme gereği duymayıp doğrudan "İronik değil mi?" dediği türler (örneğin Shakespeare’in bazı sahneleri, Thomas Hardy’nin kozmik ironi şiirleri, Vindice’in tiratları). Burada ifade edilen gerçek yerelden evrensele (kader, insan doğası, evrenin adaletsizliği) uzanabilir ancak yazarın durduğu yer hâlâ sabittir.

 

Karmaşık Örtük İroniler (Örn. Saul Bellow): Saul Bellow’un Bay Sammler’in Gezegeni (Mr. Sammler’s Planet) romanında olduğu gibi, son derece bilge ve akıllı bir karakterin acımasız ve net ironileri üzerinden okurun yazarla aynı vizyonu paylaşmaya davet edildiği ancak yazarın duruşunun son derece hassas dengelere dayandığı modern metinler.

 

Kararsız İroni

Kararlı ironide belirli bir anlama veya normatif sonuca ulaşılırken, kararsız ironide durum kökten değişir:

Hiçbir kararlı yeniden kurgulama, ironinin yarattığı enkazdan sağlam bir anlam çıkaramaz.

Yazar, zekice kurgulanmış ironisinin karşısına herhangi bir olumlu öneri veya alternatif koymayı kesinlikle reddeder.

Temel varsayım şudur: Evren (veya söylemin evreni) yaratılıştan absürt olduğu için bütün sözler ironik bir alttan oyulmaya tabidir; hiçbir ifade gerçekten söylendiği anlama gelmez.

Bu durum, Doğu hikayesindeki fil metaforuna benzer: “İronilerimin altında sonuna kadar başka ironiler var.” Yazar okura güvenli bir zemin sunmaz.

 

Eğer evrenin tabakaları soyulduğunda geriye hiçbir şeyden başka bir şey kalmıyorsa (hiçlik), bunun mantıksal ucu bütün edebiyat derslerinin, eleştirilerin ve nihayetinde mutlak bir sessizliğin inşası olurdu. Ancak romancılar, oyun yazarları ve şairler mutlak sessizlikten kaçınarak feragatname, ağıt, şikayet, kara mizah ve acıklı eserler üretmeye devam ederler.

 

Kararsız-Açık-Yerel İroniler

Robert Musil (Niteliksiz Adam): Para uğruna yapılmayan her işin bir süre sonra boş görünmesi ya da "ruh" kavramının gençlerin dilinde gülünçleşmesi gibi yerel ve çarpıcı ironiler barındırır. Bunların arkasında net bir olumsuzlama vardır ancak daha geniş kozmik bir sisteme bağlanıp bağlanmayacağı belirsizdir.

 

Howard Nemerov ("Patlama!" / "Explosion!" Şiiri): Eisenhower dönemindeki papazın Amerika'daki "emsalsiz dini eylem" ve maddi refah övgüsünü eleştiren şiir; kiliselerin, plajların, benzincilerin ve ücretli izinlilerin bolluğunu yerel ironilerle tiye alır. Şairin Eyüp veya Aziz Francis göndermeleriyle neyi eleştirdiği açık olsa da okura arkasında durabileceği kesin ve dogmatik bir dini/teolojik zemin sunmaz; şiir kendi yerelironik sınırları içinde kalır.

 

 Sokratesçi İroni: Gerçek bir içerik sunmak yerine sorularla görünürdeki içeriği soğurup geriye bir boşluk bırakma (spekülatif değil, ironik) yöntemidir.

Kierkegaard’a göre ironi, insanı göreceliğin tuzaklarından kurtardığı sürece sağlıklıdır; ancak hiçbir mutlak inanca ve değere izin vermeyip her şeyi hiçliğe indirgediği sürece tükenmiş bir hastalıktır.

 

Sınırsız Karasızlıklar

Kararlı ironilerde belirli bir anlama veya normatif sonuca ulaşılırken; sınırsız kararsız ironilerde evrenin, insanın ve her türlü çabanın saçma olduğu fikri hakimdir. Hiçbir hakikat, politik bağlılık veya ahlaki yargı ironik incelemeden sağ çıkamaz.

 

Modern edebiyatta açık bir bildirimde bulunmaksızın, metni tamamen kafa karıştırıcı ve çift anlamlı ipuçlarıyla ören yazarların başında Samuel Beckett gelir.

 

The Unnamable (Adlandırılamayan) ve Diğer Eserler: Beckett’ın metinleri, "anlamın olmadığı bir yerde anlam arama" çabasını boşa çıkaran radikal aporia'lar ve ephectic durumlarla doludur. Görünüşte her şeyin boş, hiçlikten ibaret olduğu ve yazı yazmanın bile anlamsız olduğu savunulur.

 

Beckett, her şeyin kaosa ve hiçliğe teslim olduğunu söylese bile, bunu yaparken sergilediği olağanüstü sanatsal enerji, mizah gücü ve dokunaklılık aslında okura örtük birer erdem ve doğrulama sunar. Beckett, nihilizmi savunurken bile geleneksel erdemlerin (cesaret, bilgelik, cömertlik) en üst düzey örneklerini sergilemektedir.

 

T. S. Eliot’ın belirttiği gibi, metinlerdeki "anlam" bazen hırsızın köpeği dağıtmak için attığı bir et parçası gibidir; zihin bu anlamı kemirirken asıl sanat işi başka bir yerde gerçekleşir.

 

İnsanın bilme gücü sınırlı olsa da arkada işleyen sonsuz bir hakikat düzeni vardır.

Sokrates, "hiçbir şey bilmediğini" iddia eder; ancak hiçbir şey bilmediğini bilmeyenlerden bu yönüyle ayrılır ve bir "parça avantajlı" (bir şey bilen) konumda bulunur.

Platon, diyalogları ve mitleri kullanarak lafzi ifadelerin ötesine geçen, hata ve doğruların diyalektik bir sohbetle sınandığı kendi kendini düzelten bir diyalog geleneği kurar.

Bu durum, Beckett’ın iletişimi ve dili kökten reddeden radikal nihilizminden tamamen farklıdır; Platon’da hakikat arayışı ve diyalog anlamını korur.

…