William L. Randall - Bizi Biz Yapan Hikâyeler

William L. Randall - Bizi Biz Yapan Hikâyeler

Kendimizi Yaratma Üzerine Bir Deneme

 

…Randall edebiyatla yaşam arasındaki bağlantıları ele alıyor ve insanların yaşamlarını oluşturan hikâye anlatma biçemlerinin çeşitliliği üzerine düşüncelerini dile getiriyor.

 

Evren hikâyelerden oluşur, atomlardan değil

 

Giriş

…bu kitap / bir hikâyeye sahip olmak, bir hikâye olmak, anlatarak kendini yaratma, insan doğasının kurmaca yanın / hakkındadır.

 

öğrenmenin poetikası

 

…anlam oluşturmak, bir yaşam oluşturmak, kendimizi oluşturmak.

öğrendiğimiz her şeyin toplamıyız.

 

Kitabın Planı

"Yaşama Estetiği" adlı birinci bölümde / "iç hikaye"nin oynadığı rolü göstereceğim.

"Hayat ve Edebiyat" adlı ikinci bölümde / hikâye kavramına daha yakından bakacağım.

"Öğrenmenin Poetikası" adlı üçüncü bölümde / ilk iki bölümün içgörülerini bütünleştirmeye çalışacağım.

 

Yaşama Estetiği

…insanlar birbirlerine görünmezdir. Deneyim insanın insana görünmezliğidir.

Deneyime eskiden Ruh denirdi.

 

"öz yaratım" dediğim şeyin doğası

Öz yaratımı gerçekleştirmenin temel araçları

"hikaye"nin değeri

 

Yaratıcı ürünler yaratıcı süreçlerden kaynaklanır, yaratıcı süreçler de yaratıcı insanlar tarafından gerçekleştirilir ya da teşvik edilir.

May' e göre yaratıcılık yalnızca "yeni bir şeyi var etme sürecidir"

 

İki deneyim hiçbir zaman aynı olmamıştır, İnsanlar aynı şeyi asla iki kez yapmazlar.

 

…açık bir geleceğe yaslanırız. İnsanın potansiyellikleri yalnızca başta belirlenmez, hayat içinde de yaratılır.

 

inşa etmek, yaratmak…

 

"yaratma"nın en temel anlamlarından biri, "yapma"

 

başkalarının benim hakkımda anlattığı hikayeler / hayatımın yaşandığı toplumsal ortamın yaratılmasına ve hayatımı kuşatan seçenek ve fırsatların belirlenmesine yardımcı olur.

Dedikodunun gücü buradadır.

 

öz yaratımın araçları: Maddi, davranışsal ve yorumbilimsel.

Maddi alan / denetimimiz dışı

davranışsal alan / etkililiğimiz artar.

Yorumbilimsel alan / kendimiz hakkında anlattığımız hikâyelere" dayanır

Dış hikâye / iç hikâye

Anlatım her zaman anlatılanı değiştirir,

Genel olarak, dış hikâye benim başıma gelenlerse, iç hikaye de başıma gelenlerden çıkardıklarım ve kendime anlattıklarımdır.

İç-dış hikâye, başıma gelenlerden çıkardıklarım hakkında başkalarına anlattığım (ve gösterdiğim) şeyler, dış-iç hikaye ise başkalarının benim rızamla ya da (genellikle) rızam olmadan kendi başlarına benim hakkımda vardıkları yargılardır.

 

Belirli bir durumda farkına varılabilecek sonsuza yakın şey" den çok azının farkına varılır.

Düşündüklerimizi hiçbir zaman tam olarak söyleyemez ya da hissettiklerimizi tümüyle ifade edemeyiz. Mimik, söz ya da davranışlarımızın ardında her zaman daha çok şey vardır.

 

var olmamız kendimizle ilgili hayallerimizden oluşur

 

Hayat ve Edebiyat

Hikâyelerin inatçı bir cazibesi var

 

Hikâye nedir?

Bir hikaye olarak tanımlanmak için en az üç şey gerekir: Birincisi bir hikaye anlatan, yani hikayeyi yaratan kişi ve hikayenin anlatılma aracı olan bir bakış açısı (ve dolayısıyla bir ses); ikincisi bir karakter ya da bir dizi karakter, yani hikayenin gelecekleriyle ilgilendiği gerçek insanlar ya da kurgusal yaratıklar; ve üçüncüsü bir olay örgüsü, yani bu karakterlerin yaptıklarını, davranışlarını, başa çıkmak zorunda oldukları durum ve çatışmaları planlayan çerçeve.

 

(doğadaki değişim, hareket… insanları hikâye anlatmaya zorluyor)

 

Önce olaylar, sonra hikâyeler gelir.

(Oluş’ta durum farklı; önce söz sonra hareket!)

 

Dedektifin hikâyesi, / suçun hikâyesi

(Polisiye kurguyu takip eden zihin, olay akışını sürekli yeniden kurmaya çalışır, bu heyecan verici)

 

Hikâyeyi ileriye doğru okur, ama geriye doğru anlarız.

Paul Ricoeur'a göre, olay örgüsü, "herhangi bir hikâyede olaylar dizisini yöneten anlaşılır bütün(dür) ...

 

Öğrenmenin Poetikası

Hikayeleri öğretmek için kullanırız

"Otobiyografik Dürtü" / hikaye ile kişisel kimlik arasındaki ilişki

Ahlaki yaşam kategorik dürtü olmadan olanaksızsa, toplumsal yaşam da biyografik dürtü olmadan olanaksızdır.

Bir insanı tanımak istiyorsak, hikayesi nedir / diye sorarız

 

Belleksiz yaşam / yaşam değildir

 

Unutmak hayat için vazgeçilmezdir

 

"Ruhlarımızı Yeniden Hikayeleştirme" / hayat içinde de bir hikayeyle birçok hikaye / iç içe…

Bu dünyaya gelen her insan yeni bir şeyi, daha önce var olmamış bir şeyi, özgün ve benzersiz bir şeyi temsil eder

 

"Anlatmadığımız Hikâyeler" / gizlilik, unutkanlık ve kendini aldatma

bizi biz yapan hikayelerin ne kadar çok farkında olursak, başkalarıyla ilişkilerimizde o kadar çok gücümüz olur.

 

Çok fazla olaya sahip insanlar, olaylarla dolu ama görece deneyimden yoksun hayatlar sürer.

Daha çok deneyimimiz olsaydı, daha az olaya ihtiyaç olacaktı

Dilimin sınırları, dünyamın sınırlarıdır.

Hikâye edemediğimiz şeyi anlatamayız ve hikayeleştirecek sözcüklerden yoksun olduğumuz şeyi hikayeleştiremeyiz.

 

Günlük diyetimizi oluşturan hikayeler, üzücü derecede dar bir mönüde toplanır

 

Var olmak, kendini aldatmada kök salmaktır

 

Hikayesizlik taşıması kolay bir yük değildir; bazıları için delilik anlamına gelir.

 

"Hikayeleştirme Üslupları" / hayatlarımızı hikayeleştirme yollarımızdaki benzerlik ve farklılıklar

"Bir kişi olmak anlatacak bir hikâyeye sahip olmaktır"

 

…dış hikâye, iç hikâye vb. zihnimde iç içe geçmiştir. Hayatımın "hikaye"sini düşündüğüm zaman aynı anda birçok şeyin bir karışımını düşünürüm

 

…

The Stories We Are, An Essay on Self-Creation

Türkçeleştiren: Şen Süer Kaya

Ayrıntı Yayınları, 2. Basım, 2014

Camille Paglia - Cinsel Kimlikler

 Camille Paglia - Cinsel Kimlikler

Nefertiti’den Emily Dickinson’a Sanat ve Çöküş

 

Önsöz

Bu kitap, kutsal kitaptaki kurallarla belirlenen batı geleneğini kabul etmekte ve kültürün anlamsız parçalara ayrılarak çöktüğünü ifade eden modemist fikri reddetmektedir.

Musevi-Hıristiyanlığın sanatta, erotizmde, astrolojide ve pop kültürde gelişmeye devam eden paganizmi hiçbir zaman ortadan kaldıramadığını göstermeye çalışıyorum.

 

Seksi ve doğayı merhametsiz pagan güçler olarak kabul ediyorum.

 

Cinsellik ve Şiddet, ya da Doğa ve Sanat

Başlangıçta doğa vardı.

Cinsellik insanda doğal olanın ta kendisidir.

…toplum, doğanın gücü karşısındaki bir korunaktır.

İnsanî hayat, korku ve kaçışla başladı.

…feminizm, son iki yüzyılın tüm liberal hareketleri gibi, Rousseau’nun mirasçısıdır.

Sade’ın, / eserleri, hiciv tarzında yazılmış geniş kapsamlı Rousseau eleştirileridir.

Sade’e göre, doğaya dönmek dizginleri şiddet ve şehvete bırakmak demektir.

 

Cinsellik güçtür. Kimlik, güçtür. Batı kültüründe, sömürücü olmayan tek bir ilişki biçimi yoktur.

Doğada hiyerarşiler vardır ve toplumda da birbirlerinin yerine geçebilen hiyerarşiler bulunur.

 

Yunancada Olympos tanrılarından daha az tanrısallık atfedilmiş ruhsal varlıklar için kullanılan daimon kelimesi / Hıristiyanlık, daemonik kelimesini demonik, yani “şeytanî” kelimesine çevirmiştir.

 

Cinsellik yoluyla özgürlük arayışı yenilgiye mahkûmdur. (neden böyledir, çünkü) Cinselliğe, mecburiyet ve kadim Zaruret hükmeder.

 

Tanımlamak bilmek; bilmek denetlemektir. …yirminci yüzyıl fiziği, tüm maddelerin hareket halinde olduğunu kanıtlar. Bir başka deyişle, yalnızca enerjiden başka şey yoktur. Gel gelelim, Batı’nın entelektüel ve ahlâkî varsayımlarını geçersiz kıldığından, bu kavrayış, yaratıcı anlamda özümsenememiştir.

 

Tarih öncesinde kadın evrensel olarak doğa ile özdeşleştirilmişti.

Doğa bir kez kenara itilince, kadınlığın da önemi azaldı.

Hem Apollonca gelenek, hem de Musevi-Hıristiyan geleneği aşkın geleneklerdir. Yani, doğayı alt etmenin ya da sınırlarını aşmanın arayışındadırlar.

 

Batıda doğa geri plana sürüldükçe, bastırılmışın geri dönüşü olan femme fatalle daha çok karşılaşılır.

 

Dişi hayvanlar, genellikle erkeklerinden daha gösterişsizdir.

 

Bastırma, genişlemiş bilincimizin yükünün ağırlığı altında işlev göstermemize izin veren evrimsel bir uyarlanmadır. Çünkü bilincinde olduğumuz şey, bizi delirtebilir.

 

Akıl, bedenin tutsağıdır. Kusursuz nesnellik diye bir şey yoktur. Her düşünce bir parça duygusallık içerir.

 

Duygu kaostur. Her iyi duygunun bir de olumsuz tarafı söz konusudur.

 

…bebekler cam kavanozların içinde doğana dek anayla oğul arasındaki bu kavga bitmeyecektir. Yine de üremeyi kadının elinden alacak olan totaliter gelecekte, ne sanat ne de etkilenim olacaktır. Erkekler, acı çekmediği gibi haz da duyamayan birer makineye dönüşecektir. İmgelemin, hayatımızın her gününde ödediğimiz bir bedeli vardır. Bizi bağlayan biyolojik zincirlerimizden kaçış yolu yoktur (s. 32).

 

Kadın bedeni, mağara tapınaklarından kiliselere, tüm kutsal mekânların prototipidir.

 

Evlilik ve dinin güçlü olduğu dönemler, mutlu dönemlerdir. Sistem ve düzen bizi cinsellik ve doğadan esirger.

 

Hıristiyanlık Dionysoscu gizemler dininin gelişmiş bir biçimi idi ve paradoksal bir biçimde aşkın bir dünya adına doğayı baskı altında tutmaya çalışıyordu.

 

Sanat, erkeklerin kadının kendine yeterliliğini taklit etmeye en çok yaklaştıkları alandır.

 

Doğanın akışına karşı en etkili silâh sanattır.

Dionysoscu olan, doğanın kitonyen akışkanlığıdır. Öte yandan Apollon biçim vererek, bir varlığı diğerinden ayırt eder. Bütün sanat eserleri Apollon’un izini taşır. Erime ve kaynaşma Dionysoscudur, farklılaşma ve bireyselleşme ise Apollonca.

Nesnelleştirmek kavramsallaştırmaktır; yani insanın sahip olduğu en üstün yetidir.

İmgelem her zaman dinin eksiklerini tamamlamıştır. Apollonca nesne-yapımının yaptığı en zorlu nesne, edebiyata İlyada ile giren görkemli, azimli, ayrılıkçı ego; yani Batılı kişiliktir ama ben onun sanatta ilk olarak Mısır’ın Eski Krallık döneminde ortaya çıktığım göstereceğim.

Zırhlar ve silâhlar birer zanaat ürünü değil, birer sanat nesnesidir. Batı kişiliğinin sembolik ağırlığını taşırlar (s. 44).

 

Musevilik, gözden korktuğu için / imgeden çok söyleme dayanır.

 

Kapitalizm bir sanat biçimi, doğaya egemen olmak için kullanılan Apollonca bir üretimdir. Feministler ve entelektüellerin, bir taraftan eleştirirken bir yandan da kapitalizmin imkânlarını sömürmeleri, ikiyüzlülüktür.

 

Batılı Gözün Doğuşu

Toprak tapıncı, doğanın önceliğini ve üstünlüğünü kabul eder. Kabuller, bir gök tapıncı olan Musevi-Hıristiyanlık söz konusu olduğunda tersine döner

 

Kötü ruhları kovmak ve geline doğurganlık kazandırmak için nikâhtan sonra gelinle damadın üzerine pirinç taneleri atılır. Sopayla vurmak bir erginliğe geçiş âyinidir.

Vurmak, arkaik bir büyü, seçilmiş olanın cezalandırıldığına dair bir işarettir (s. 57).

 

Furialar ya da Erinyler öç alıcılardır. / Onlar toprağın acımasız kitonyen tezahürleridir.

 

Kirke’nin İbranilerdeki benzeri, adı “geceye ait” anlamına gelen Lilith,

 

Erken dönem Hıristiyan ve Bizans İsaları erkeksiydiler, fakat Kilise’nin Roma’ya yerleşmesinin ardından / İsa’nın Adonis’ten farkı kalmadı.

 

Mağara resimleri, başkalarının görmesi amacıyla çizilmemiştir.

 

Güzellik nasıl doğdu?

Doğada güzel olan bir şey olmadığında ısrar ediyorum.

Güzellik doğa karşısındaki silâhımızdır / s. 71

 

Mısır, bir devlet kurmakla güzelliği de kurdu.

Firavun devletti. Gücün yaşayan bir tanrı olarak tek bir kişide toplanması, büyük bir kültürel ilerlemeydi.

 

Mısır, güzellik ve çekiciliği güç, gücü de güzellik olarak icât etmiştir.

 

Eril sanat biçiminin inşası Mısır'da başlar.

Taş, sürekliliğin sanatını yaratır.

Taş dayanıklıdır, yeniden yaratılamayan doğadır.

 

Mısır edebiyatının zayıflığı, ana müfredata dâhil edilmemesinin nedenidir.

Düşünsel gelişmenin ölçüsü sadece sözcükler değildir. Böyle olduğunu zannetmek Batılı ya da Musevi-Hıristiyan düşüncesine özgü esaslı bir yanılsamadır.

Mısırlılar görsel materyalistlerdi.

 

Mısır’ın eski zamanlardaki adı Kem’dir; “kara toprağın ülkesi, Kitab-ı Mukaddes’in indiği topraklar”.

 

Nefertiti büstü

büst tahammül edilemez derecede keskin hatlıdır.

kayıp sol gözbebeği,

göz, çoğu zaman heykellerden ya da ölülerin resimlerinden çıkarılır ya da silinirdi.

 

Apollon ve Dionysos

Yunan dininde Tanrı insanın suretinde yaratılmıştır.

Apollon, toplum ile dini birbirine bağlar.

Kurda benzer Apollon, akademik Lyceum'a adını vermiştir: Lyceum’un kelime anlamı, “Kurtların Yeri”. (Lyceum / Lise)

Apollon ve Artemis ise çatışmanın değil, uyumun temsilcisidirler.

 

Amazonlar, uzun saçlarıyla uzaktan kadına benzeyen sakalsız Asyalı erkekler olabilir. Amazonların anavatanı İskit eliydi / s. 90

Amazonlar, Efes kentinin ve tapınağının efsanevî kurucularıydı.

 

Athena İlyada'da, dört kez erkek, bir kez akbaba olarak ve altı kez de kendi biçiminde belirir yeryüzünde. Odysseia'da, sekiz kere erkek, iki kere kız, altı kez de kendisi olur.

 

Athena nous'dan (“akıl”) çok, tekhne’dir (“sanat, hüner”). İşte bu yüzden o zanaatın himayecisidir.

Odysseus elleriyle düşünür.

 

Hermes, büyünün ve hırsızlığın piridir. Lakapları “düzenbaz”, “aldatıcı” ve “eli çabuk”tur.

 

Apollon’un karşıtı ve rakibi Dionysos

Kitonyen doğanın Ulu Ana’sının vârisi olan Dionysos, Osiris’le birlikte mistik dinin ölen tanrılarının en yücesidir.

 

Dionysos özdeşleşme, Apollon nesneleştirmedir. Dionysos, bizi başka insanlara, diğer yerlere, diğer zamanlara ulaştıran empatik ve sempatik bir duygudur. Apollon, Batılı şahsiyetin ve kategorik düşüncesinin katı, soğuk ayrılıkçılığıdır.

 

Pagan Güzellik

Mısır’ın resmî dini, sınıfları tek bir inanç sisteminde birleştirmişti.

Yunanistan’da âdeta bir ayrışma vardı.

Apollonca kültür, beşinci yüzyıl Atina’sında ulaşabileceği en son noktasındaydı.

Apollon tarafından eli kolu bağlanan Dionysos, bağlarından kurtulmayı her seferinde becerir ve öcünü almak için geri döner.

 

Aeskhilos’un Oresteia / Apollon’un kitonyen doğa üzerindeki zaferinin ilânıdır. Elli yıl sonra, Atina’nın çöküşünün ve yıkılışının ardından, Euripides Aeskhilos’un Apollonca iddialarının hepsinin karşılığını verir. Bakkhalar, Oresteia'nın tüm tezlerinin çürütülmesidir.

 

Felsefe, ansızın Sokrates öncesi fiziğin etkisiyle ortaya çıktı.

Yunan tragedyası, doğanın gayri ahlâkî arzusunu engelleyen Apollonca bir yakarıştır. Bu duanın işe yaraması, ancak toplumun sağlamlığını muhafaza edebilmesiyle mümkündür. Merkez düştüğünde tragedya çözülür (s. 116).

 

Bakkhalar, eski dinin yıkıntıları üzerinden yeni bir dinin doğuşunun tutanağını tutarken, garip biçimde Yeni Ahit’i önceden haber verir (s. 117).

 

Dionysos’un zalim ve oyunbaz, tekinsiz gülümsemesi, tragedyanın yüksek ciddiyetine yalanı katar.

 

Apollon kanun yapıcı, Dionysos yasalar ötesidir.

Tragedya / melodrama dönüşür.

Liriğin tragedyanın kapladığı alanı fethetmesi sonucunda, genelin tarzı olan tragedya biter (s. 118).

 

Apollonca nesneleştirme, faşist ama yücedir. Apollon’un Batılı gözü, bizi görünür kılarak bize kimlik verir.

 

Apollonca biçim Mısır’dan türetildi, ama Yunanistan’da mükemmelleştirildi.

 

İlyada, biçimsizliğin biçime karşı durduğu alegorik bir sahnenin kitabıdır.

Biçim, kitonyen karanlığın tufanından Homeros tarafından kurtarılır.

 

Yunan sanatı, Helenistik sanata dönüşerek doğu Akdeniz boyunca yayıldı. Ondan da, İsa, Kutsal Bâkire ve azizlerin asık yüzlü mozaik ikonlarıyla Yunanistan, Türkiye ve İtalya’daki Ortaçağ Bizans sanatı gelişti. İtalyan Rönesansı Bizans üslubunda başladı (s. 126).

 

Yunanistan’da güzel oğlan her zaman sakalsızdır…

Falan ya da filan kalosu (“güzel”i) yücelten yüzlerce çömlek, seramik parçası ve grafiti vardır, erkeklerin erkeklerce alenen ve cilveyle övülmesi.

Güzel oğlan arzulayan değil, arzulanandı (s. 128).

 

Yunan güzel oğlanı, Apollonca gözün canlı putuydu.

Güzel oğlan, doğa ananın reddedilmesidir

 

Antikiteden günümüzün kuaförlerine ve moda evlerine dek güzellik tapımları daima eşcinsel olmuştur.

 

Güzel bir şahsiyetin tahakkümü, / Romantisizimin merkezindedir (s. 135).

 

Helenistik sanat cinsellik ve şiddet ile iç içeydi. Yüksek Yunan sanatı ideal genci onurlandırırken, Helenistik sanat bebekler, zalimler ve ayyaşlarla doluydu.

 

Roma sanatı olguları gerçekliği övmek için kullanılırken, Yunan sanatı olguları savuşturmak için gerçekliği değiştiriyordu.

Yunan’ın Apolloncalığı yüce bir tasan, ışıltılı maddeden üretilmiş akıldır. Fakat Roma’nın Apolloncalığı ise bir iktidar oyunu, ulusal azametin halka bildirilmesidir (s. 141).

 

Yunan tiyatrosunun varisi Roma tiyatrosu değil. Roma cinselliğiydi.

Cumhuriyet dönemi sona ererken, Catullus, Roma sosyetesinin gözdelerinin birbirleriyle düşüp kalkmalarının kaydını tutar.

Ovidius, Yunan ve Roma efsanesini sihirli dönüşümler uğruna talan eder – insan ve tanrıyı, hayvana ve bitkiye, erkeği dişiye ve tekrar erkeğe dönüştürür.

 

Hıristiyan azizler, pagan personalann yeniden doğuşuydu. Martin Luther’in, Hristayanlığın özgünlüğünü İtalyan Kilisesinde yitirdiği teşhisi doğruydu (s. 154).

 

Rönesans’ta Biçim

Pagan imge ve biçimin yeniden doğuşu olan Rönesans, bir cinsel personalar patlamasıydı.

Orta Çağın yüce varlık zinciri, yıkıcı bir travmayla karşılaştı: 1348 Kara Ölümü, Avrupa nüfusunun yüzde 40’ını öldüren bir hıyarcıklı veba salgınıydı.

Kara Ölüm, toplumsal denetimi zayıflatacak kutupsal bir etkiye yol açtı / s. 155-156

 

Hıristiyanlığın iyiyi koruyamaması Kilisenin otoritesine zarar verdi

 

Rönesans sanatı, kibirli, ayartıcı ve hayat dolu şahsiyetlerle kaynar.

 

…dalkavukluk politik sodomizmdir. Dalkavuğa kıç yalayıcı, yalaka, kılınan, yaltaklanan, sırt üstü yatana benzer adlar takarız. Arsızca kendisini küçük düşürmesi, kafasının yerinde bir göt taşıması erkekliğe uygun değildir (s. 158).

 

Rönesans Apollonculuğu Floransa’da doğup Roma’ya yayıldı.

Floransa’mn entelektüelliği ve eşcinselliği birbiriyle bağlantılı fenomenlerdir. Floransa’da sanatında genel olarak rastlanan güzel oğlanlara, nefis kadın nülerle dolu Venedik resminde nadiren karşılaşırız.

Venedikli personalar ile Venedik’in manzarası aynı derecede heteroseksüeldir. Venedik’in kadın güzelliğine hayranlığı, doğaya direnmekten ziyade teslim olmaya yol açmıştır.

 

Spenser ve Apollon: The Faerie Queene

İngiliz edebiyatı / hem müzik hem felsefedir. Edmund Spenser’ın yaratısıdır. Spenser’ın epik şiiri Faerie Queene

 

…ozanlar esin perisini bir kez çağırdılar mı, ağızlarından ne çıkacağını kendileri bile her zaman bilmez (s. 185).

 

İngiliz edebiyatı, Chaucer’ı takip etseydi, tamamen ulusal bir edebiyat olarak kalırdı.

Faerie Queene / pastoral şiir /  pagan bir türdü,

Spenser’ın pagan gözü, Chaucer’ın içten samimiyetini İngiliz şiirinin dışına atar.

Spenser / Apollonca bir zanaatkârdır.

 

Korint tarzı Yunan savaş tolgası, dik dik bakan kafatasını andıran düzgün şekliyle ürkütücü bir üstün benliktir / Doğunun zırhı, basık, kavisli ve girintili çıkıntılıdır. Asya sanatı, katı erkek çizgiler yerine kadınsı kıvrımları temel alır. Doğunun zırhının biçimlenişi organiktir, ama Batının zırhı teknolojik olarak doğadan uzak durmakta ısrarlıdır. Batılı asker, çelikten adımlarla yürüyen bir makinadır (s. 189). 

 

Faerie Queene’de erdemin anlamı, kişinin görülebilir biçimi muhafaza etmesidir.

Güzel oğlan İtalyan Rönesansı’nın sembolüdür, İngiliz Rönesansı’nın sembolü de özgürleşmiş kadındır.

 

Şehvet, bir cinsiyetin diğerini köleleştirmesine yarayan bir araçtır.

…en ciddî iğfaller, kendi duyarlıklarımızın ürünü olanlardır.

 

Röntgencilik, Batılı saldırgan gözün gayri ahlâkî estetiğidir.

Spenser’ın en çok kullandığı erotik mecaz, yırtılmış ya da aralanmış giysisinden ancak birazını görebildiğimiz süt gibi ak kadın tenidir.

 

Shakespeare ve Dionysos

Size Nasıl Geliyorsa ile Antonius ve Kleopatra

Titus Andronicus'u (1592-94), Spenser’ın yıkıcı bir parodisi olarak görüyorum.

…ırza geçmek ve sakat bırakmak üzerine kurulmuş olan bu Roma oyunu, Spensercı tecavüz döngüsünü bir farsa dönüştürür.

 

Shakespeare’in karakterleri kendi söylemlerini yönlendirmek yerine, söylemleri onları yönlendirir.

 

Güzel oğlanın İtalyan Rönesansının sembolü olması gibi, özgürleşen kadının da İngiliz Rönesansının sembolü olduğunu söylemiştim. Shakespeare’de özgürlüğünü kazanmış kadın, sözünü sakınmadan konuşur.

 

Ulu Ana’nın Geri Dönüşü

Sade’e Karşı Rousseau

Romantisizm, modem cinsiyetin biçimlendiricisidir.

 

Aydınlanma, Avrupa kültürünü Musevi-Hıristiyan teolojisinden kurtarmak için pagan bilimciliğini kullanmıştır.

Modem dünyayı inanç değil akıl yaratmıştır.

 

Rousseau ve Wordsworth, kadınsı doğaya sevgilerinden ötürü. Aziz Augustine’in kilitlediği yasak odanın kapısını açarlar. Açılan kapıdan günümüzde kol gezen vampirler ve gecenin karanlık ruhları fırlar.

 

Romantisizm’de Amazonlar güçlerini korur.

Rousseau, Avrupalı erkek personayı kadınsılaştırır.

Rousseau ve Romantikler için kadınlık mutlaktır. Erkek, kadının cinsel yörüngesindeki bir uydudur.

 

Sade için cinsellik şiddettir. Şiddet, doğa ananın otantik ruhudur.

…cinselliği pagan eylemin bir tiyatrosuna dönüştürür.

Zalimlik doğal olandır.

 

Nietzsche gibi o da, Hıristiyanlığın zayıf ve dışlanmışlara olan eğilimine saldırır.

 

Justine Rousseau’yu, Juliette ise Sade’ı temsil etmektedir. Erdem “uyuşuk ve edilgenken”, doğa “hareket ve eyleme dönüşen bir tahriktir

 

Öğle yemeğinden önce asla Sade okumayın! Sade, insanı hammaddeye dönüştürüp yeniden doymak bilmez doğaya yem etmekle bedeni Dionysoscu bir işleme uğratır (s. 257).

 

Seri cinayetler ya da cinsellik cinayetleri, fetişizm gibi, erkek zekâsının bir sapmasıdır. Çığımdan çıkmış egoizmi ve düzensizliğinde erkekçe olan bir kriminal soyutlamadır.

 

Amazonlar, Analar, Hayaletler:

Goethe’den Gotik’e

Goethe / Alman edebî öz-bilinçliliği…

Goethe, bütün sanatlarda ve bilimlerde ustalığın peşindeydi.

 

Werther, Rousseau'nun gözü yaşlı, benzi soluk, melankolik ve duygusal kadınsı erkeğidir.

 

Werther’e göre çocukluk saf ve güzel olanken, adaleli vücut yapısıyla yetişkinlik utanılası ve sefil bir dönemdir

 

Goethe, romanının “iç benliğimin beni istediği gibi yönetmesine” ve dışarıdaki olayların içe “işlemelerine izin verme kararından” doğduğunu söylemişti.

 

Wilhelm Meister’in Çıraklığı (1796) bir cinsel sorunsallar yumağıdır.

Rousseau’nun İtiraflar'ı örnek alınarak yazılan bu romanı, / erkeksi kadınların tahakkümü altındadır.

Wilhelm Meister’m yıldız travestisi, / Mignon’dur.

“Ne kadın ne erkek” Mignon travestiliğinden ödün vermez.

 

Faust, Rönesansı Romantik döneme bağlar. Etkilenmiş olduğu Hamlet ’ten beri, Batılı bilincin ahlâkî ve cinsel müphemliğini böyle tahlil eden bir eser ortaya konmamıştı. / s. 271-272

 

Faust cinselliği, Batılı bir bilgi ve denetim tarzı olarak gösterir.

Tecavüzcü, tecavüzü kadının istediğini, kadının arandığını söyler.

Faust’ta şiiri simgeleyen iki karakter de çift cinsiyetlidir.

Goethe’nin Paris’i, Homeros’unkinden bile daha kadınsıdır. Goethe, erkeklerin kadınsılığının, onları erkeklere yabancılaştırdığını, ancak kadınları tahrik ettiğini ileri sürer.

 

En çok önem verdiği ilişkisi, kendisinden bir yaş küçük olan ve çocukluğundaki tek dostu kız kardeşi Cornelia’dır.

Goethe, anılarında Cornelia’dan ikizi olarak söz eder. O, Goethe’nin Romantik alter egosu, Jung’un deyimiyle animası, esin perisi kız kardeştir.

 

Korkunun yarattığı dehşet edilgen, mazoşist ve gizliden gizliye kadınsıdır.

Korkuyu paylaşmak, fiziksel anlamda cinsel eylemi uyarır.

Dehşet deneyimi bir saldırganlık ve tahakküm enerjisi uyandırır.

 

Kısıtlanan ve Kısıtlarından Sıyrılan Cinsiyet: Blake

William Blake, İngilizlerin Sade’i

 

“Baca Temizleyicisi” ve “Küçük Kara Çocuk” adlı şiirlerindeki çocuklar, / çürümüş sanayi toplumunun masum cinleridir.

 

Blake, dinin cinselliği ezmesinin, sefâlet ve riyakârlığa neden olduğuna inanır. Alt sınıftan fahişeler, o zaman olduğu gibi şimdi de, “adaba uygun” orta sınıf bir evlilikten kaçmak isteyen erkeklerin tesellisi olurlar.

 

Masumiyet deneyimle mahvedilir.

 

Blake’in en büyük arzusu, cinselliği doğa ananın Uranlığından azat etmektir.

Blake özgür imgelemi arzu etse de, erotizmi yüceltirken, iffeti bir sapmaya dönüştürür. Bu gerçekleşmesi imkânsız bir durumdur.

 

Kehânet kitaplarındaki sembolizm tahlil edilmeden önce Blake bir “deli” olarak görülüyordu. Bu kesinlikle doğru değildir. Bununla beraber uzun şiirlerinde, eleştirmenler tarafından fark edilmeyen bir histeri ve aşırılık söz konusudur. Sanatı huzur değil gerilim yaratır.

 

“Sonsuzlukta Kadın Erkeğin Tezahürüdür, kadının kendi iradesi yoktur, Sonsuzlukta Kadın İradesi diye bir şey yoktur”

 

Doğa Anayla Evlilik: Wordsworth

Wordsworth’ün doğadaki cinselliği ve zalimliği kabullenmeyi reddedişi, şiirini sınırlayan ve ezen, gözle görünür bastırılmışlığın kaynaklarından biridir.

Wordsworth’ün cinsellikten yoksunluğu nevrotik bir başarısızlık değil kavramsal bir stratejidir. O, doğanın sadistliğini görmemek ya da hissetmemek için cinselliği reddetmek zorundadır. Blake doğasız bir cinsellik ister,

 

Wordsworth, kitaplardan yani başka insanların sözlerinden herhangi bir şey öğrenebileceğimizi reddeder. Tek yol “Doğayı takip etmektir.” Zihin, sadece güzelliğin “biçimini bozar”: "Parçalara ayırmak amacıyla cinayet işliyoruz.” Tek gereken “izleyen ve kapsayan” bir yürektir (“The Tables Turned”).

 

Lezbiyen Vampir Olarak Daemon: Coleridge / s. 339

Istırap içinde kıvranan, kararsız Coleridge, Wordsworth’ün soğuk kendine hâkimiyetinde bir çeşit erkekçe sağlamlık gördü.

 

Christabel, Coleridgevari cinsel müphemliğin yöneldiği hedeftir. Epik bir amaç ve trajik bir kader ya da ölümcüllük olan hedef. Christabel 'de hedef, yok oluştur.

 

Neredeyse edebiyat tarihinde hiçbir şiir onun kadar Hıristiyan ahlâkına uygun bir yorumla ele alınmamıştır.

 

Şiirde erdem kötülüğe galip gelemez. Christabel'in büyüklüğü onun dehşet veren pagan görselliğiyle ilişkilidir. O, şeytanın tezahürüdür. Doğa ana kaybettiğini geri almak için döner.

Hıristiyan gerçekliğini kanıtlamak yerine, Hıristiyanlığı geçersizleştirir ve tini, kötücül ruhsal varlıklardan oluşan ilkel bir dünyaya geri götürür.

I. Bölüm, Christabel hâlâ Geraldine’in kollanndayken biter.

II. Bölüm, Christabel’in babasının onu terk etmesiyle ve aldatıcı Geraldine’in tarafına geçmesiyle kapanır.

 

Tahakküm ve ayartma

O, İngiliz Faust’udur.

 

Hız ve Mekân: Byron / s. 371

Byron, Shelley ve Keats

Bu genç adamlar, mahvolmaya yazgılı Romantik sanatçı mitini yarattı. Üçü de sürgüne gidip pagan İtalya ve Yunanistan’da genç yaşta öldüler.

…erken ölümleri Romantik ve liberal dünya görüşü içindeki dayanılmaz gerilimi gösterir. Blake ile Wordsworth kişiliksiz bir kimlik istemişlerdi: Oysa şahsiyet nihaî Batılı gerçekliktir.

 

Byron’ın tutkulu kahramanı, gizemli bir suçun vicdan azabıyla kıvranmaktadır.

…ikizi olan ölmüş kızkardeşi Astarte’yi saplantı haline getirmiştir. Byron, cinsel suçluluktan haz alır.

Yasak aşk, kahramanlarını insanüstü kılar. Her türlü toplumsal ilişkiyi reddeden Manfred’in aradığı tek şey, cinsel olarak dönüşmüş bir biçimdeki kendisidir.

 

Don Juan, Batı’nın benzersiz cinsel personalarından biridir.

…ufak tefek, çekingen, “kadınsı”dır.

 

Bir araya gelmiş enerji ve güzellik, yakıcıdır

Modem karizmatik kişilik, geniş kitlelere ulaşan sinema, televizyon ve müzik gibi araçlara sahip.

 

Işık ve Isı: Shelley ve Keats / s. 390

Babalar kazanır, oğullar para harcar.

İkinci kuşak Romantikler, ilk kuşağın cinsellikte ve doğada açığa çıkardığı daemonikliği hükümsüz kılmaya çalıştı.

Byron gibi Keats de mutlu bir “tembellik” ya da bayıltıcı bir “miskinliği”, yani “efemine durumu” yüceltir.

 

Cinsellik ve Güzellik Kültleri: Balzac / s. 415

Balzac, Goethe gibi iki yönlüdür. Romancı olarak belgesel ve analitiktir. Romantik olarak da sapkın ve gizemci.

 

Seraphita / Bir erkek ve bir kadın, yani Wilfrid ile Minna, her birinin karşı cinsten olduğunu sandığı Seraphita’ya âşık olur. Cinsiyetteki belirsizlik roman boyunca hâkimdir.

 

Cinsellik ve Güzellik Kültleri: Gautier, Baudelaire ve Huysman / 434

Théophile Gautier, Fransız ve İngiliz Dekadansının başlatıcısıdır. Estetizmi, bu yeni-pagan güzellik tapıncını yaratan odur.

 

Baudelaire’in Kötülük Çiçekleri (1857) “usta”sı Gautier’ye adanmıştır.

Baudelaire, fiziksel ve zihinsel hastalığın ilk ozanıdır.

Baudelaire için cinsellik kısıtlamadır, özgürleşme değil.

Baudelaire’in kadınları yıldırıcıdır.

Cyhtera’ya Bir Yolculuk / Cythera, şairin korkunç bir dışavurum için baskı altında tutulduğu cinsel deneyim dünyasıdır.

 

Romantik Gölgeler: Emily Bronte / 465

Epikten sonra erdişiye en fazla husumet besleyen tür toplumsal romandır.

 

Uğultulu Tepeler’de nesiller gelişmezler. Onlar karşı konulmaz bir biçimde kökenlerine geri çağrılırlar, çünkü Romantik cinsellik ve duygulanımında, gelecek, sadece geçmişin sisli bir yansımasıdır…

 

Romantik Gölgeler: Swinburne ve Pater / 487

Swinburne, Batı kültürünün büyük sürekliliğini, pagan antikite ile muhteşem Hollywood arasındaki pervasız birleşmeyi gösterir.

Swinburne Dekadandır ama estet değil.

Swinburne’ün dünyası doğal güçle kaynaşır, çünkü İngiliz yüksek kültürü, anakara Avrupa’sının doğayı küçümsemesini anlayacak yetenekte değildir.

Swinburne’de de cinsellik haz değil, işkencedir.

 

Daemonikleşen Apollon: Dekadan Sanat / 517

Cinselliği geri püskürten Dekadan erdişi (…) Apolloncadır.

Sanatta (…) Üslup, daima doğa ve toplum hakkındaki öngörülerin bulanık bir tezahürü olmuştur.

 

Dekadan sanatın daemonik tezahürleri

…kadın Sade’in şiddet dolu, ilkel doğasının infazcısına dönüşür.

 

Yıkıcı Olarak Güzel Oğlan: Wilde’in Dorian Gray’in Portresi / 541

Kitle iletişiminin ustası Oscar Wilde

Wilde’in zalimliğini ve ahlâksızlığını gizlemeye ihtiyaç duymuyorum.

Dorian Gray’in Portresi (1890-91) Dekadan erotik ilkenin tam bir incelemesidir: Kişinin bir sanat nesnesine dönüşmesi.

Romantisizm sanatı toplumdan ve Hıristiyanlıktan, fotoğrafçılık ise gerçekçilikten kurtarmıştır.

Roman / Apollonca olanın daemonikleştirilmesi şeklinde ilerler. Resim, pagan prototipler üzerine kurulmuş güzel oğlan kültünün mihrabıdır.

Yunan idealizmi, duyuların doyurulması değil gözün yüceltilmesidir.

Niçin arkadaşlığın genç adamlar için bu derece ölümcül?

Çekiciliklerinin sırrı / Şımartılmışlardır

 

İngiliz Çift Cinsiyetlisi: Wilde’ın The Importance of Being Earnest’ı / 560

Bir erkekte parlaklık genellikle hermafrodit bir motiftir.

Wilde / Toplumu sadece bir sanat nesnesi ya da eğlence unsuru olarak görür.

…onun gözünde sanat, kaçınılmaz bir biçimde suçlulukla bağlantılıydı.

…çift cinsiyetli mizah içeren eserlere her zaman dedikodu hâkim olmuştur.

Batı kültürü, her zamanki gibi erotizmi sözle saldırganlıkla kaynaştırır.

 

İngiliz düzyazı geleneği Woolf’un Dalgalar'ının üzücü başarısızlığının ortaya koyduğu gibi sihirli bir üsluba sahip olamadığından Salomé Fransızcada daha iyi okunur.

 

Yunanlılar sanatçı bir milletti çünkü sonsuzluk duygusunu korumuşlardı.

 

Amerikan Dekadanlar: Poe, Hawthorne, Melville / 602

Amerikan Romantisizmi aslında Dekadan Geç Romantizmdir, bir cinsel sapkınlık, kapatılma ve parçalara ayrılma ya da çürüme üslûbu.

Klasik Amerikan edebiyatı bir cinsellik meselesinden musdariptir. Cinsiyete has davranıştan kaçınılır

 

Poe kahramanlarını kendi cinsiyetleri içinde bırakır. O, erkeğin kadının gücüne açıkça boyun eğmesini ister. Onun kadınları kara Venüs’ün çoğul yüzleri, hermafrodit tanrılardır.

 

Doğayı insanlığın içinden asla tam anlamıyla doğup çıkamayacağı düşmanca bir dölyatağı olarak gördüğü için, Poe’da karakterler diri diri gömülürler.

 

Melville ile Hawthorne arasında nasıl bir sanatsal dinamik işlemişti? Moby Dick'in The Scarlet Letter'a cinsel bir cevap olduğu görüşündeyim.

 

Venedik’te Ölüm, yüzyıl sonunun gecikmiş çiçeğidir. Uygarlık çürümektedir: Sanatın beşiği Venedik “kokuşan şeylerin kokusuyla dolu hasta” bir kenttir.

 

Amerikan Dekadanlar: Emerson, Whitman, James / 629

Babası ve ataları rahip olan Ralph Waldo Emerson, Amerikan Protestanlığıyla İngiliz Romantisizmi arasındaki çatışmaya yakalandı.

…denemelerin muğlâk yapısı, neredeyse yayımlanır yayımlanmaz anlaşmazlıklara ve çekişmelere yol açmıştı. Hiçbir Romantik çalışmanın Apollonca mantığa uymaya ihtiyacı yoktur.

 

Emerson şairleri “özgürleştiren tanrılar” diye adlandırır

(Whitman) Çimen Yaprakları edebiyatın en mükemmel Dionysoscu şiiridir.

 

Henry James, bir Dekadan Geç Romantiktir

James’in kadınlarının fıtratten gelen bir otoriteye sahiptir, buna karşılık erkekler ricat halindedir.

 

Amherst’ün Madame de Sade: Emily Dickinson / 655

Tom Sawyer ve Huckleberry Finn / Bu iki kitap, çocukluk ve alt sınıfların hayatına ilişkin burjuva fantazileridir.

Twain'inden neden bu kadar hazzetmediğimi açıklayacak bir eleştirel kuram oluşturmak yirmi yılımı aldı.

Onun halk adamlığı ve pastoralliği düzmecedir,

Wordsworthvari iyilikçiliği daima sahteydi.

Bir masal yazarını kazıdığınızda altından çıkan kadına ve doğaya duyulan korkudur.

 

Gözlerimi çıkartmadan önce / Severdim görmeyi de

 

Dickinson kana bayılır ve kırmızı paletini müsrifçe kullanır.

 

Dickinson bir yaz sabahını anlatırken, kuşların, “Benim ırzına geçilmiş yüreğimi deşmeli miydiler / Ezginin hançerleriyle” diye sorar

 

Bir mektup bende daima ölümsüzlük hissi yaratır, çünkü o bedensel bir eşlikçiden yoksun bir akıldır sadece...

 

Fotoğraf çektirmeyi reddeder, çoğu konuğunu geri çevirir, mektup adreslerini kendi yazmaz ve konuklarla sohbetini bir perdenin gerisinden ya da diğer odadan sürdürürdü. Bu durum, sabit bir toplumsal rolün yadsınması, çoğul personalan olan bir şairin kendisini tek bir personayla sınırlandırmayı reddetmesi anlamına gelir.

 

Kuşlar, anlar ve kesik eller şiirinin baş döndürücü malzemeleridir.

 

…

Türkçeleştiren: Anahid Hazaryan, Fikriye Demirci

Epos Yayını, 2. Basım, Şubat 2014

21.07.2024

…

 

Cinsel kimlik/cinsel ahlak… Konuyu sembolize eden sanat eserlerini inceliyor ve cinsel ahlakı temsil eden arketiplerin izlerini tespit ediyor. Özetle, Paglia sanat tarihini insanın cinsellik algısıyla okumayı deniyor.

 

Paglia’nin cinsel kimlikler anlatısı doğanın insanlar üzerinde tam egemen olduğu dönemlerden örneklerle başlıyor. Taş Devri'nden kalma Willendorf Venüsü adlı heykelde dolaylı herhangi bir anlatım yoktur (mesela günümüzün olmazsa olmazı seksüel motifler), doğrudan ve apaçıktır, doğurganlık sembolüdür bu heykel. Sadece bunu söyler, başka bir şey değil.

Mısır uygarlığından günümüze ulaşan Nefertiti'nin büstü ileri bir aşamadır. Heykelin yüzü belirgindir. Doğaya karşı bir duruş var karşımızda. Nefertiti güzellikle gücün buluştuğu bir semboldür.

 

Biçin/şekil yönünde biriken bilgi ve ilgi Yunan medeniyetinde olgunlaştı ve meyveler verdi. Tanrılar çoğunlukla “güzel” bedenlerle tasvir edildi. Yunan’da ortaya çıkan ürünler Roma dönemiyle sona erer, ilerlemez. Yeni bir aşama görmek için Rönesans’ı beklemek gerekiyor. Bütün bir Orta Çağ boyunca kutsal olan erişilmezdi, ama şimdi kutsal olan çok yakında, insana temas ediyor bu dönemde kutsal anlatılar (mesela Caravaggio resimleri…).

Klasik dönemde Apollon’un hakimiyetinde ya da şöyle demek gerek, klasik dönemde Apollun kılavuzluk ediyor.

Rönesans’ta ortaya çıkan cinsel kimlikler, figürler Romantik dönemde (adeta) tasnif edildi. Rousseau insana dair Apollonca kanaatlere sahip. Buna karşın Sade’ın insana dair değerlendirmeleri Dionysos’a ait.

Apollon aklı temsil ediyor ama hayat her zaman akıllıca değil hatta çoğu zaman irrasyonel yani akılla açıklanamaz durumlar ihtiva eder. Bunun için de elimizde Dionysos var. Dionysos insan deneyiminin akıldışı ve belki sadece duyguyla açıklanabilecek yönlerini temsil eder.

 

 

 

 

Joost van Baak - Rus Edebiyatında Ev, Mitopoetik Bir Araştırma - Notlar

Joost van Baak - Rus Edebiyatında Ev, Mitopoetik Bir Araştırma - Notlar

The House in Russian Literature a Mythopoetic Exploration, Editions Rodopi B.V., Amsterdam, 2009

 

Kitap Rus edebiyatı ve kültüründe Ev/Yuva kavramının mitopoetik keşfine odaklanmaktadır.

Batı Avrupa'daki Ev fikrinin tarihsel analizinden başlayarak, Doğu Slav kültüründeki Ev'e dair ritüelleri inceler ve 19. yüzyıl Rus kültüründe Slavofil Ev kavramsallaştırmalarının ve kırsal mülklerin önemini ele alır.

Puşkin, Gogol, Tolstoy ve Çehov gibi yazarların eserlerindeki evsizlik, kentsel karşıtlık ve felaket temalarına ağırlık verir.

on olarak, kaynaklar Sovyet kültürü ve mimarisindeki Ev'in dönüşümünü inceleyerek, toplu konutların getirdiği mahremiyet kaybını ve Khlebnikov'un "Dil Evi" ütopyası gibi Modernist yaklaşımları analiz eder.

 

Giriş

Kitabın amacı, evleri derin ve soyut bir düzeyde ele almaktır.

Ev teması, kültürel, antropolojik ve psikolojik önemini, geliştirdiği çeşitli metaforik ve metonimik bağlantılardan almaktadır.

Kitabın temel amacı, bu potansiyelin iki yüzyıllık Rus edebiyatındaki en önemli tezahürlerini analiz etmek ve yorumlamaktır.

 

Bölüm 1: Bir Ev Nedir?

İnsan Kültürünün Arketipi ve Arketopu Olarak Ev. Kökenleri ve Hint-Avrupa Geleneğiyle İlişkili Evrensel Özellikleri

 

Ev / insan yapımı bir mekan

Evin inşası, bir miktar mekanın dünyanın geri kalanından ayrılması ve bu parçaya dünyanın merkezi olarak belirli değerler atfetmek olarak görülebilir.

 

Slavca zdanue kelimesi ‘yaratmak’, ‘kurmak’, ‘(taştan) dikmek’ anlamına gelir.

Ev kavramının iki ana eğilimi vardır: mimari (inşa ve kapalı alan) ve olumlu değerlendirici (koruyucu, barınak sağlayıcı ve sosyalleştirici nitelikler)

 

Ocak ve ev birlikteliği (örneğin İngilizce'de hearth and home) aile ve klan yaşamıyla ilişkilidir.

 

Ev kavramı, köken ve tarihsel başlangıç duygusuyla ilişkilidir.

Evrenin kendisi bir mimari metafor olarak görülür (örneğin gök kubbe, 'cennetin yüksek çatısı' gibi).

 

Virgil'in Aeneas’ı / Evlerin kuruluşu, hanedan devamlılığı ve kaderle ilgili.

Ev kavramı, öznel bir değerlendirme bileşeni taşır ve mutlaka mimari bir yapıya bağlı değildir; ‘kendimizi evde hissettiğimiz’ bir yerden bahsedebiliriz.

 

Ev Efsanesi ve Evin Dünya Modeli Olarak Rolü. Rus Kültür Geleneği Hakkında Bazı Gözlemler

Slav cadısı Baba Iaga / Bu imge, ormanda istikrarsız bir evin arketipsel tehlikeyi temsil etmesi ve tehlikeli bir kadınla (cadıyla) bağlantılı olması paradoksunu içerir

Tavuk bacakları üzerinde hareket eden bir kütük kulübede yaşayan Slav bir cadı veya orman ruhudur.

 

Evin Psikopoetikası ve Arkaik Düşünce

Ev idealinin saptırılması, Ostrovskii'nin Fırtına ve Platonov'un İnşaat Çukuru eserlerinde bulunan Anti-Ev olarak adlandırılabilecek bir şeye yol açabilir.

 

Evler, Hafıza mekanları olarak yoğun anılarla doludur.

 

Ev ve Anlatı ve Şiir Dünyalarını Yapılandırmadaki İşlevleri: Mit Olarak Ev

Ev, tüm olay örgüsü gelişmelerinin yöneldiği değişmez merkez olduğu bir dünya düzenini temsil eder (Kahraman - Yol - Ev üçgeni).

Eve Dönüş hikâyesinin temel bir öneme sahip olduğunu söylemeye gerek yok. Burada bir model olarak Odysseia'dan bahsetmek yeterli olacaktır.

 

Ev imgeleri

1 - Arkaik Ev, psikolojik olarak ikircikli olabilen Rahim Evi, Mağara Evi ve Kişileştirilmiş Ev gibi imgeleri içerir, ancak aynı zamanda Evi bilinçaltı ve hafıza gibi psişik yeteneklerin bir yansıması olarak da içerir

2 - Ütopik Ev, özünde olumlu ve yaşam güçlerini birleştir

3 - Çocukluğun Evi, Baba/Ebeveyn Evi, Cennet Olarak Ev ve Bahçe, Eski Ev, Hafıza Evi ve Geleceğin Evi (yani politik veya eskatolojik anlamda daha gerçek anlamda Ütopik)

4 - Anti-Ev veya Sahte Ev (Perili Ev, Kapalı Ev, Hapishane, Deliler Evi, Yeraltı Evi ve Cehennem Evi)

 

İşlevsiz ailelerin temelde olumsuz veya mutsuz evi

 

Mutsuz Evlilik Evi veya daha genel olarak Sevgisiz Ev

 

Ev Miti'nin temel fabula motifleri

• Bir evi inşa etmek veya kurmak.

• Bir eve girmek.

• Evden ayrılmak.

• Yeni bir ev aramak ve bulmak.

• Bir eve veya yuvaya geri dönmek.

• Bir evi kaybetmek (Evin Ölümü ile sonuçlanabilir)

 

Bölüm 2: 19. ve 20. Yüzyıl Rus Edebiyatı ve Kültüründe Ev Miti

İki Güçlü Görüntü

Bu bölümde, Rus edebiyatındaki ev temasına tarihsel ve kültürel bağlamında genel bir bakış sunacağım.

Ev Efsanesi'nin temel "yapı taşlarından" ilki, bir evin inşasıdır. Bu da, her biri Rus kültürünün önemli yönlerini kendine özgü bir şekilde “barındıran” iki güçlü sembolik ve ardışık imgenin ortaya çıkmasına neden olur.

 

Domostroi ve Diğer Bazı Eski Rus Refleksleri: Ostrovski, Dostoyevski, Leskov, Zamiatin

“Ev” kavramı, Ortaçağ Moskova kültürünün ataerkil, teokratik ve değişmez yapısını temsil eder. Bu yapı Bizans’ın “porfironosnaia” (emperyal mor) geleneğinden beslenir. / imparatorluk gücünün sembolizmi…

Moskova’nın “Üçüncü Roma” iddiası, Bizans’ın düşüşüyle birlikte bu sembolizmi devralır.

I.E. Zabelin’e göre, “Ev” hem tarihsel hem toplumsal bir metafordur: “Devlet, halkın bilincinin ‘sonucu, eseri’ ve ‘kamu yaşamının dış mekanizması’ olarak; ‘evden’, ‘evin yapısı içinde’ ortaya çıkmıştır.”

 

19.      yüzyıl Rus edebiyatında “Ev”, tüccar sınıfıyla özdeşleşerek dramatik bir toposa dönüşür.

Ostrovskii’nin Fırtına oyununda, “samodur” figürü (ev içindeki küçük tiran) baskıcı ev düzenini temsil eder.

 

Dostoyevski’nin Budala ve Karamazov Kardeşler’deki tüccar evleri, “karanlık ve gizli zihniyetin” mekânlarıdır.

 

Leskov’un Mcensk Bölgesi’nin Lady Macbeth’inde ev, baskı ve cinayetin sahnesi olur.

 

Kustodiev, tüccar evini nostaljik ve ironik bir biçimde yeniden yorumlar: Ev”, artık estetik bir ortamdır.

Zamiatin, Kustodiev’in “oksimoron nostaljisi”nden esinlenerek Eski Rusya’da adlı öyküsünde “Kustodiev kasabası” terimiyle bu stilize edilmiş Rusya’ya göndermede bulunur.

 

Büyük Petro'nun Avrupa'ya Açılan Penceresi

Rus kültüründeki ikinci büyük sembolik Ev imgesi: 'Avrupa'ya Açılan Pencere' ifadesi, I. Petro'nun kültür devrimi bağlamında ortaya çıktı.

Petro'nun Batı'ya dönük yeni bir “Rus evi” = Saint-Petersburg

 

Eski Ev (Petro öncesi, kapalı ev) vs. Açık Ev (Petro’yla birlikte)

 

Gorbaçov: Yenilik girişimi olan perestroyka (yeniden yapılanma) bir "Ev Efsanesi" olarak sunuldu: Rusya Evi'ni yeniden inşa etme ideali.

Soljenitsin: Rusya'nın Yeniden İnşası başlıklı eserinde, komünist Rusya'yı çöküş tehlikesi taşıyan, çürüyen bir bina olarak görüyordu.

 

Chaadaev'in Evsizliği. Uzun Bir Geleneğin Başlangıcı

P. Ia. Chaadaev, 1829'daki mektubunda Rus kültürünü eleştirmiş, Rusların evlerinde kamp kurduğunu ve hâlâ bir ev ocağı bile yok dediğini belirtmiştir. Bu, Rus kültüründeki metafizik evsizliğin başlangıcını işaret eder

Mektup büyük yankı uyandırır; dergi kapatılır, Chaadaev “deli” ilan edilir.

 

Modern şehir, “ev”in sıcaklığından ve merkezinden yoksundur.

Petersburg miti: Puşkin’den Gogol’a, Dostoyevski’ye uzanan yabancılaşmış kahramanlar zinciri.

 

Bazı Diyakronik Düşünceler. On Dokuzuncu Yüzyılın Başlangıcı. Doğa Okulu

Gogol, Petersburg’un sıkışık konutlarında “yoksul, isimsiz bir nüfus”u betimler

 

Dostoyevski / Makar Devushkin ve Varvara gibi güçsüz figürleri şefkatle işler. Kentsel mekân, evsizliğin ve dışlanmışlığın dramatik zemini olur.

 

Slavofil Domus/Ev

“Ev” Slavofil düşüncenin merkezinde yer alır; aile hayatı, Ortodoks inancı ve toplumsal dayanışma ile iç içedir.

Batı’nın bireyci ve akılcı yapısına karşı, “toprak temelli” (pochvennyi) bir ütopya önerilir.

Ev, fiziksel değil etik bir kavramdır; konfor ve mahremiyet değil, birlikte yaşama ve toplumsal kardeşlik önemlidir.

 

Ev-devlet analojisi: Baba-Çar’ın başında olduğu bir topluluk.

 

Puşkin'in Evleri. Yuva Özlemi

Puşkin'in eserlerinde Ev soyut değil, bireyin kendine özgü, benzersiz ve gerçek yuvası haline gelmiştir.

Ev, aynı zamanda bir Yuva (Home) haline gelir ve bir eve sahip olma veya olmama meselesi, doğrudan bireysel kimlikle ilişkilendirilir.

 

Şairin özel ev içi alanı dış dünya ile tezat oluşturur.

Dış Dünya: Kısıtlayıcı, engellerle dolu, maddi şeylerle ("Be^aMH") aşırı yüklü ve ruhsal özgürlüğü tehdit eden bir toplumsal tiyatro.

Şairin Evi: Kısıtlı ve dar olmasına rağmen, şairin birey ve şair olarak özgürlüğünü barındıran ve koruyan değerli bir sığınaktır.

 

Ev kaybı ve evsizlik, Puşkin'in eserlerinde önemli bir varoluşsal tehdit olarak işlenir (Dubrovski, Evgeni).

 

Kırsal küçük ev, kentsel muadilinin aksine, ütopik bir özel dünya ve kişisel özgürlük alanı olarak işlev görür.

 

Puşkin'in eserleri, hem pratik hem de varoluşsal anlamda evsizlik ve evin kaybı temasının Rus edebiyat geleneğindeki özgün gelişiminin başlangıcını işaret eder.

 

Lermontov'un Kozmik Evsizliği

Lermontov'un şiirinde Kozmik Ev kavramı öne çıkar. Evim şiirinin ana tezi, ‘Evim (yuvam), gök kubbenin olduğu her yerdir’ şeklindedir.

Lermontov'un eserlerinin büyük ölçüde Romantik kahramanlardan oluşması nedeniyle, yalnızlık ve evsizlik motifleri oldukça belirgindir.

Lermontov'un Yola tek başıma çıkıyorum ifadesi, evden ayrılışı ve evsizliği çağrıştırır.

 

Gogol, Bekar ve Kutu Olarak Ev

Gogol'ün kentsel yapıtlarında, Puşkin'in Rus edebiyatına soktuğu küçük adam teması hâkimdir.

Gogol'ün eserleri genellikle Anti-Ev imajını sunar; örneğin, Nevski Bulvarı’ndaki genelev, iğrenç sığınak olarak özetlenir. …yalnızca bir bekarın bakımsız odasında' bulunabilecek hoş olmayan düzensizlik…

Bir Delinin Notlarında, Poprişçin'in delilik teması, tımarhanedeki acılarının dayanılmaz hale gelmesiyle birlikte Çocukluğunun Evi'ne ve annesine kavuşma isteğiyle sonlanır.

Eski Moda Toprak Sahipleri öyküsü, Evin Ölümü ile sona erer; anlatıcı geri döndüğünde malikane harap ve bakımsız haldedir.

Ölü Canlar romanındaki evler ise Ev Kutuları veya Ev-Tabutları olarak adlandırılan sapkın evcilik biçimlerini içerir. Pliuşkin'in evi, sahibinin karakterini sembolize eden terk edilmiş ve kaotik bir Anti-Ev örneğidir.

 

Doğal Okul ve Gerçekçilik Arasındaki Ev Efsanesi / Şehirden Kırsala

19. yüzyıl Rus nesri, Romantizmden Gerçekçiliğe doğru ilerlerken, edebi dünya modellerinde şehirleşmeden kırsalcılığa doğru bir kayma gözlemlenir. Kırsal malikane dünyası merkezi bir konuma gelir; bunun en tipik tanımı Turgenev'in "Soyluların Yuvası" başlığında verilmiştir.

 

Ev Mitinin temel masal motifleri arasında inşa etmek, taşınmak, ayrılmak, geri dönmek ve Kaybedilen evler bulunur. S. T. Aksakov'un Bir Aile Günlüğü adlı eseri, yeni bir mülkün kurulmasını ve Ev Efsanesi'nin kuruluş aşamasını anlatır. Bu kronik, Ev'i maddiyatı ikincil olan sosyal ve etik bir kavram olarak ele alır.

Malikane romanları genellikle Ev Mitinin döngüselliğini ve sürekliliğini gösterir, ancak ailelerin dağılması Evin Ölümü'ne yol açabilir (Golovliov Ailesi gibi).

 

Rus Malikanesi. Ev Efsanesi ve 'Soyluların Yuvaları'

Rus kır mülkiyeti, 19. yüzyıl yazarlarına klasik bir edebiyat külliyatı yaratmaları için ilham veren somut bir ortam ve temalar sağlamıştır. Realizm döneminde, kırsal mülk, Ev'in karakteristik edebi türüydü. Turgenev, Gonçalves gibi yazarların eserlerinde baskın mekânsal ve artzamanlı hanedan ortamıdır.

 

Evlerin çöküşü, Rus kırsal edebiyatında önemli ve tekrar eden bir temadır.

Malikane romanının dünya resmi, Ev kavramının topolojik, zamansal ve aksiyolojik (değerlendirici ve ahlaki) özellikleriyle belirlenir. Malikane, "geleneksel değerlerin bir deposu ve pastoral bir topluluk - romanının açık 'Cennet'i" olarak işlev görür. Kırsallık, Realizm'de baskın bir yönelim haline gelmiş ve şehir ile kırsal arasındaki çatışma sıkça güncel hale gelmiştir.

 

Serfler neredeyse kelimenin tam anlamıyla mülkün bir parçasıydı. Çehov'un Kiraz Bahçesi'ndeki yaşlı hizmetçi Firs, özgürlüğünü kabul etmeyi reddetmiş ve mobilyaların bir parçası haline gelmiştir: Gerçekleştirilmiş metoniminin ilginç bir örneği.

Malikane dünyasına ait olmayan kahramanlar (misafirler, nihilistler, "gereksiz adamlar" kategorisi) genellikle yabancıdırlar. Mark Volokhov, 'evsiz', 'yuvası', ocağı, mülkü olmayan' olarak tanımlanan evsiz bir karakterdir.

 

Rus kırsal mülkiyeti, olumlu çağrışımlara sahip bir yaşam biçimi sunan ve "gerçek aile yuvası" olarak kabul edilen ulusal bir kimlik topos'u haline gelmiştir.

 

Turgenev ve Ev

Turgenev'in eserleri, malikane dünyasını ve Ev imgelerinin psikopoetik yapısını ele alır. Bir Avcının Notları'ndaki "Ahududu Suyu" hikâyesinde, anlatıcının serflerle karşılaşmaları, eski Şumikhino mülkünün harabelerinin fonunda geçer. Malikane, zamanın değişimlerine tabi olan canlı bir tarihsel varlık olarak sunulur.

 

Yangın sonrası sebze bahçesine dönüştürülen eski malikane arazisi, pastoralin bir alay konusudur. Mitrofan'ın kulübesi, Lévi-Strauss'un Kendin Yap (Bricolage) kavramının bir örneği olarak görülebilir. Stiopushka'nın varoluşu, toplumsal yaşamın tamamen inkârıdır; o aslında evsizdir. Tuman'ın eski evi ise terk edilmiş bir harabe olarak tasvir edilir

 

Çertophanov'un mülkü bir "anti-mülke" dönüşmüştür; çevresi çit veya kapı olmadan düzensiz bir yapı grubudur. Anlatıcı, harap evi kasvetli, yaşlı bir kadına benzetir.

 

Toprak Sahibi Soyluların Yuvası romanında, Lavretski Avrupa'dan memleketine döner. Babası, kendi yuvasını "dayanılmaz derecede pis, yoksul ve sıkıcı" buluyordu. Lavretskii, travmatik çocukluğuyla yüzleşmek ve "gerçek bir Rus" olmak arzusuyla Vasil'evskoe malikanesine döner. Eve girerken, sanki "tekrar eve dönmüş" gibi hisseder. Liza'ya aşkını ilan ettiği önemli bir anda, Kalitinlerin evi kişileştirilir; tüm ev aniden karanlık yüzüyle ona baktı…

Lavretskii, sonsözde kendini “yalnız, evsiz bir gezgin” olarak tanımlar; bu, duygusal ve ahlaki bir evsizliktir.

 

Gonçarov. Arcadian Rüyaları Arasında Evsizlik ve Uçurumlar

Gonçarov'un Oblomov romanında, Petersburg'daki bekâr dairesi ile Oblomovka malikanesi karşı karşıya gelir. Oblomov evsiz olarak sunulsa da, Ev'e aşırı derecede bağımlıdır. "Oblomov'un Rüyası" (IX. Bölüm), Oblomovka'yı arketipal, efsanevi bir Çocukluk Evi ve Kayıp Cennet'i olarak sunar. Gökyüzü, güvenilir bir ebeveyn çatısı gibidir ve yaşamın ideal amacı dinlenmek ve hareketsizliktir. Ancak Oblomovka dünyasında belirsiz ve ürpertici ayrıntılar da vardır; örneğin, köylü kulübeleri uçurumun kenarında asılıdır. Çocuk Oblomov'a göre vadi, hırsızların ve canavarların saklandığı, korkutucu ve yasak bir yerdir. Evin bakımı ihmal edilmiştir. Oblomov'un kaderi, doğup büyüdüğü Ev'in kaderiyle metonimik olarak özdeşleşmiştir.

 

Uçurum romanında Malinovka malikanesi, Rus edebiyatında mülkün en zengin açıklamalarından birini sunar. Uçurum, yasadışılık ve ahlaksızlık alanı olarak merkezi ihlalin (Vera'nın baştan çıkarılması) gerçekleştiği yerdir. Malinovka iki evden oluşur: yeni (düzenli) ve eski (ölüm havasına sahip). Eski evin yatak odası, Raiskii'nin gözünde gösterişli tabut gibidir. Roman, Vera'nın eski evi terk edip yeni eve, yani Ev'in içsel normatif yönelim alanına "geri dönmesiyle" son bulur. Büyükanne Tatyana Markovna, mülkü küçük bir krallık gibi, bilgece, ekonomik olarak yönetir. Kriz anında büyükanne, evini kontrolden çıkıp kaosa sürüklenen terk edilmişliğin iğrençliği olarak görür.

 

Saltikov-Şçedrin. Ölüm Evleri

Golovliov Ailesi romanı, Rus edebiyatının en kasvetli ve karanlık romanıdır, köle sahibi sınıfın vahşetini gözler önüne sermeyi amaçlayan toplumsal bir romandır. Saltikov için aile, son sığınak olmalıdır, ancak Golovliovlar ailesi tembellik, işe yaramazlık ve alkolizmle mahkum edilmiştir. Ev, gerçek bir Ölüm Evi'dir.

Arina Petrovna'nın yönetimi altında ev, saldırılmaz bir kale izlenimi verir, ancak bu "yapay bağlar" üzerine kuruludur ve sonunda çöker. Kış hazırlıkları, aşırı tasarrufla yönetilir; depolarda çürüyen mallar birikir: çoğuna çürük kokusu nedeniyle yaklaşılamazdı.

Serfliğin kaldırılması, Arina Petrovna tarafından Evin Ölümü olarak algılanır. Yaşlı kadın, yalnızlıkla mücadele etmek için kızlarının odalarının tahtalarla kapatılmasını emreder. Stepan'ın sefil eve dönüşü, Ev imgeleriyle doludur. Malikane ona Medusa'nın başının etkisini yaratır ve zihninde tabut! tabut! tabut! yankılanır. Çocukluğunun Evi bir hapishaneye, kapatıldığı oda ise bir mezar odasına dönüşmüştür. Bu, ev-tabut gibi olumsuz Ev imgelerinin bir örneğidir.

 

Tolstoy ve Aile Hayatı

Tolstoy'un romanları, aile hayatının psikolojik ve ahlaki sorunlarına odaklanır. Savaş ve Barış, Rostov ailesinin yaşamında somutlaşan döngüsel Ev Efsanesi'nin tam gerçekleşmeleri olarak görülebilen geleneksel Rus yaşamının büyük bir resmini sunar. Savaş, bu dünya düzenini bozar, ancak içsel normatif yönelimin temellerini sarsmaz.

Anna Karenina'da, Anna'nın ailesini terk etmesi Evin Kaybı'na yol açarken, Levin ve Kitty'nin Yeni Bir Ev kurmaları olumlu bir karşıtlık sunar. Bu, içsel normatif yönelimin kentsel çevrede kaybolması ve kırsal çevrede geri kazanılmasıyla paralellik gösterir.

 

Bunin. Evi Anmak. Ceset Dünya

Özet: Bunin'in eserleri, yok olan kırsal Rusya ve aristokratların ölümüyle ilgilenir. Otobiyografik stratejisi, Genişletici Metonimi (Ben'den çevreye doğru özdeşleşme) ve Ev'in Antropomorfik Metaforizasyonu'nu içerir. Anlatıcının hayallerinin sığınağı, Çocukluğunun Evi'dir. Kimliğinin kökeni, eş merkezli olarak tanımlanır.

Antonov Elmalarında, teyzesinin 'kadın' malikanesi, evin hanımıyla metonimik olarak ilişkilendirilen "sevgi dolu ve sevecen" bir yuva olarak tasvir edilir. Amcasının 'erkek' malikanesi ise gürültülü ve dışarıya (av alanlarına) yöneliktir.

Sukhodol adlı eseri, eski malikanelerin dağılmasını ve Evin yok oluşunu konu alır. Anlatıcının bakış açısıyla, evden geriye kalanlar doğa tarafından ele geçirilir.

 

Dostoyevski. Yeraltı Adamı ve Kazara Aile

Dostoyevski, neredeyse tamamen şehirli bir yazardır. Kentsel konut durumu, Raskolnikov'un tavan arası (bir tabuta benzetilir) gibi, insan acısının dramatik sunumu için bir zemin oluşturur.

Değişen, reform sonrası Rus toplumunda geleneksel ailenin kaderi, Dostoyevski'yi yoğun bir şekilde meşgul etmiştir.

Dostoyevski, ailenin dağılmasını toplumsal bir felaket işareti olarak görerek, modern Rus ailesini "tesadüfi aile" olarak tanımlar.

 

Eserlerinde Anti-Evler ve Evsizlik temaları karakteristiktir. Ölüler Evinden Notlar'daki hapishane, Ev Miti'nin aile hayatına dair bakış açısının eksik olduğu bir Anti-Ev'dir.

Kahraman-anlatıcının konumu, düşmanca ve suçlu bir ortamda yalnızlığı ve sürekli bir kilitli kalma hissiyle karakterize edilir.

Dostoyevski'nin hapishane ve ağır çalışma koşullarının kurgulanmış Anti-Ev yorumu, Rus edebiyatında türünün ilk örneğidir.

 

Yeraltından Notlar'daki Yeraltı Adamı, varoluşsal izolasyonun ve evsizliğin modern karakterini oluşturur. Evin bodrumu, ruh veya kişiliğin derinlikleri arasındaki sembolik psikopoetik eşdeğerliği temsil eder.

Dostoyevski'nin sonraki romanlarının önemli kahramanları için prototipik bir öneme sahip olduğu konusunda pek şüphe yoktur. Yeraltı Adamı dünyadan aşağılanmış hisseder ve ondan uzaklaşmıştır. Onun aşırı bireyciliği ve aşırı rasyonalitesinde aileye veya komşu sevgisine yer yoktur; aslında, onun konumu tüm toplumsal ve ahlaki bağlılığın ve dolayısıyla kişinin komşusuna karşı tüm sorumluluğunun nihai inkârına varır ve nihai sonuç ölümdür.

 

Karamazov Kardeşler'deki baba katili suçu, Ev Efsanesi'nin temelini oluşturan dünya düzeninin en temel bozulmalarından biridir. Yaşlı Karamazov'un evi, kuytu köşelerle ve farelerle dolu, öldürüleceği yerdir. Bahçeler ve çitler, bilinçdışının, kaotik olanın ve "vahşi"nin alanıdır.

 

Gerçekçiliğin Sonu. Modernizmin Başlangıcı. Yeni Kaygılar

19. yüzyılın sonlarında, Gerçekçilikten Rus Modernizmine doğru bir geçiş yaşanır. Gerçekçilik, çağrışım gücünü yitirmiş ve artık sanatsal açıdan ikna edici bulunmuyordu. Bu dönemin karakteristik özelliği, ilgisizlik, huzursuzluk ve felaket beklentisi duygusunun ortaya çıkmasıdır. Bu duygular, Ev İmgesi'nin edebi ele alınışını da çarpıcı bir şekilde etkiler.

 

Garshin'in Hapishane Olarak Dünyası

Garshin'in eserleri, varoluşsal kaygıyı işler. 'Attalea Princeps' alegorisinde, cam ev özgürlüğü kısıtlayan ancak dış dünyadan koruma sağlayan ikircikli bir imgedir.

"Kırmızı Çiçek" öyküsünde, akıl hastanesi, hastanın gözünden aşağılayıcı bir hapishane/Anti-Ev olarak algılanır. Garshin'in kendi hayatından bir alıntı, Ev-Kişilik/Beden psikopoetikliğinin açık bir örneğini sunar: fırtınanın evi yıkmasını önlemek için, "vücudum bir paratoner oluşturacak ve böylece tüm binayı ve içindeki sakinlerini yıkımdan kurtaracaktı."

 

Çehov. Belirsiz Yazlıklar ve Konaklar

Çehov'un eserlerinde, daça kavramı (yazlık), modern şehir hayatının stresinden kaçılıp hayallerin beslenebildiği tipolojik bir ev ve ortam türüdür. 6 No'lu Koğuştaki psikiyatri koğuşu, bir Anti-Ev ve bir hapishanedir. Leskov, burayı Rusya'nın durumunun yıkıcı bir eleştirisi olarak görmüş ve koğuşu Rusya ile özdeşleştirmiştir.

Kiraz Bahçesi'nde, mülk satılır ve kiraz bahçesi kesilir. Oyun, Evin Ölümü motifini gerçekleştirir.

Çehov'un malikane tasvirleri idealize edilmiş nitelikler de taşır: dışarıdaki hava nasıl olursa olsun, hayatın her zaman böyle sıcak, temiz ve konforlu olduğu...

'Asma Katlı Ev' öyküsünde, Volçaninovların asma katlı büyüleyici evi, bir aile yuvası olarak görünse de, baba figürünün eksikliği nedeniyle tamamlanmamış bir ailedir. Anlatıcı, asma katın iki kızın odalarının bulunduğu yer olarak evin merkezi haline geldiğini söyler ve ev, kişileştirilmiş bir şekilde ona bakar.

'Bektaşi üzümü' öyküsünde, memur Nikolai Ivanych'in bektaşi üzümü takıntısı, ideal Ev'in hüzünlü ve utanç verici bir alay konusuna dönüşür. Kır evi, dar görüşlülüğün ve kendi kendine dayatılan izolasyonun olumsuz bir Ev imgesidir. Anlatıcı, mutlu aileleri görmenin onu umutsuzluğa sürüklediğini belirtir. Mekânsal imgeler kullanarak, malikanenin bir mezarlık alanıyla karşılaştırılabileceğini öne sürer: Her mutlu, memnun insanın kapısının önünde bir balyozlu biri durmalı.

'Kara Keşiş' öyküsünde, Borisovka malikanesi Anti-Ev olarak işlev görür. Bahçeler ve evin düzeni, babanın dar ve kapalı dünya görüşünün göstergesidir. Erkek kahramanın hayalleri ve zihinsel hastalığı, malikanenin estetik biçimleri ve mekanlarında dramatik bir şekilde ortaya çıkar.

 

Sembolizm. Şeytani Urbanizm ve Felaket Beklentileri

Sembolist edebi dünya modeli, Realizme karşıt olarak ikili veya iki dünyalı bir yapı ile karakterize edilir. Kentsel dünya, şeytani veya eskatolojik özellikler kazanır ve Ev-Şehir-Dünya/Kozmos analojisi kullanılır. Sembolistler, felaket beklentileri yansıtır.

 

Briusov ve Blok

Briusov'un şiirinde, modern Şehir-Ev'in hayalet Ev-Şehir-Dünya'ya dönüşümü görülür: Evler, yırtıcı hayvanlar ve oda, tabut olarak metaforlaştırılır; evler hapishane olarak da tanımlanır.

Blok'un eserlerinde, ev, şairin kişiliğini kuşatan kapalı bir mahremiyet alanı olabilir. Şairin evi, bir münzevi hücresi ('skit') veya şiirin doğum yeri olarak görülebilir. Blok'un Terrible World (Korkunç Dünya) koleksiyonunda ise ev, sahte bir samimiyet ve sıradanlığın mekanıdır; kırmızı çekmeceli dolap burjuva evcimenliğinin sıradanlığını özetler. Blok'un felaket beklentileri, evin "zehirlenmesi" ve yıkılması imgeleriyle ifade edilir: Herkes kendi evini zehirlemeyi öğrendi, / Tüm duvarlar zehirle doldu.

 

Belyi'nin Kozmik Evi. Büyük Patlama ve Beden Tapınağı

Andrei Belyi'nin Petersburg romanı, Petersburg mitinin geleneğini sürdüren hicivsel bir Modernist kent romanıdır. Rusya ile Batı arasındaki kültürel karşıtlık, Avrupai kentsel cepheler ile ahşap kulübeler arasındaki karşıtlık aracılığıyla aktarılır. Petersburg, fantazmagorik bir statüye sahiptir.

Senatör Apollon Apollonovich Ableukhov'un evi, soğuk, resmi ve "cilalı" bir güzelliğe sahiptir. Belyi'nin psikopoetikası, Ev-Ben/Kişilik analojisini kullanır; evin mimari özü, Senatör'ün beyni ve kişiliği üzerinden yorumlanır. Senatör'ün beyninden çıkan ev düşüncesi somutlaşır: Taş yığını beyinden kaçtı; ve işte ev misafirperver bir kapı açıyor.

Kitty Letaev romanında, oda imgesi tekrarlanır ve kozmos, dünya, ev ve oda ile insan kafatası arasında eşdeğerlikler kurularak kozmogonik mitopoetik modelleme yapılır. Anlatıcının ilk bilinç anı bir noktadır. Beden tapınaktır ve koridorlar, odalar ve geçitler bedeni ve geçmiş yaşamı hatırlatır. Hayata giriş yolu, koridor, tonoz ve karanlık olarak özetlenir. Bu dönüşümler, bilincin ve ruhun bir modeli olarak Ev imgesinin açık örnekleridir.

 

Sembolizmden Fütürizme

Fütürizm, Rus kültüründe Modernizmin ikinci aşaması olarak görülebilir.

Hem Fütürizm hem de Sembolizm, yirminci yüzyılın başlarındaki felaket niteliğindeki değişimlerle ilgilenen ve kentsel temaların belirleyici rol oynadığı, ağırlıklı olarak şiir odaklı hareketlerdir.

 

Ancak Fütürizm, Sembolizmin iki dünya modelinden ve "saf kavramlara" ulaşma arzusundan yoksundur; bunun yerine monistik bir dünya görüşüne sahiptir. Fütürizmde, sosyofiziksel gerçeklik bir metin karakterini yitirmiş, kültürel metinler doğal olguların özelliklerini kazanmıştır. Fütürizmin göstergebilimsel tutumunu 'şeycilik' (nesneleştirme) karakterize eder. Sembolizmin felaket beklentileri, Fütürizm'de devrim niteliğinde bir bakış açısıyla yer değiştirmiştir.

 

Fütürist Mayakovski'nin erken dönem eserlerinde, resme dair görsel algının doğrudanlığı ve somutluğu belirgindir. Öte yandan, Khlebnikov'un eserlerinde kentsel dünya çok daha az önemlidir, hatta neredeyse yok gibidir. Elena Guro, Sembolizm ile Fütürizm'in başlangıcı arasında bir ara konumda yer alır; eserlerinde nesneler ve kelimeler, cansızın canlandığı madde ve organik doğa alemleri arasında dönüşümlere tabi tutulur.

 

"Fütürizm hem Sembolizmin iki dünya modelinden hem de onun 'saf kavramlara' ulaşma arzusundan yoksundur. Monistik bir dünya görüşüne sahiptir..."

"Göstergebilimsel tutum 'şeycilik' ('şeylik'), imgelemin ve hatta dilin kendisinin bir araç olarak kullanımına ilişkin Fütürist stratejileri karakterize eder."

 

Guro. Yeni Bir Ev ve Yeni Bir Hayat. Büyü Bir Çocuğun Vizyonunun

Elena Guro'nun en eski düzyazılarında (1909), şehircilik izlenimci bir yapıya sahiptir ve bu şehir imgesi hala Sembolistlerinkine yakındır. Örneğin, erken dönem düzyazı metni olan Bahar Öncesi modern, kalabalık, gürültülü bir şehrin değil, gizemli bir yerin imgesidir.

Guro'nun eserlerinde nesneler ve kelimeler, cansızın canlandığı madde ve organik doğa alemleri arasında dönüşümlere tabi tutulur. Şiiri ve düzyazısı, geleneksel, yetişkin bakış açısının dayattığı hiyerarşiler olmaksızın, bir çocuğun akıl öncesi, mantık öncesi gözlem ve algısının doğrudanlığını öne sürer.

Guro'nun son kentsel eseri olan 'Topog' ("Şehir", 1910) şiirinde şehir, düpedüz çirkin, şiddet dolu ve sevgisiz bir yer olarak tasvir edilir ve Guro, Fütürizm başlamadan önce şehir hakkında yazmayı bırakır. Eserlerinin geri kalanı, çocuksu deneyim dünyasını yeniden inşa ederken, İskandinav (Fin) doğasıyla çevrili daça dünyasına özel olarak ayrılmıştır.

'Kırsal Alana Varış' adlı eserde, yetişkin bir anlatı perspektifinden, bir çocuğun yolculuğa ve yeni yazlığa dair heyecanları anlatılır. Bu düzyazı, Ev-Kozmos ve Ev-Ruh olarak tanımlanabilecek bir şeye, bir çocuğun dünyayı büyük bir vaat olarak görmesine bir örnektir. Ev imgesi, hem çocuğun dünya algısını hem de yetişkin anlatıcının anılarını yapılandırmak için evrensel bir semiyotik model işlevi görür.

"Bu şehir imgesi hala Sembolistlerinkine yakındır; örneğin, erken dönem düzyazı metni "Bahar Öncesi" modern, kalabalık, gürültülü ve teknolojik bir şehrin değil, gizemli bir yerin imgesidir.".

"Eserlerinin geri kalan kısmı, çocuksu deneyim dünyasını yeniden inşa ederken, İskandinav (Fin) doğasıyla çevrili daça dünyasına özel olarak ayrılmıştır.".

 

Khlebnikov. Dil Evi. Yaşanacak Bir Beden

Velimir Khlebnikov, dilin temellerinde devrim niteliğinde bir dönüşümle birleşen, tamamen mitopoetik veya "neo-arkaik" bir düşünce biçimi sergiler. Khlebnikov'un eserlerinde metaforun anlamı, maddi bir dönüşüm veya organik bir başkalaşım olarak kelimesi kelimesine ele alınır. Onun şiirsel evreni, Ev-Ütopyası ve Dil Evi olarak adlandırılabilecek bir kavramın ortaya çıkmasına yol açar.

 

Khlebnikov, esasen kentli olmayan bir şairdir. Şehir imgeleri olumsuzdur ve genellikle ölümle ilişkilendirilir (kafatasının sembolizmi). En çarpıcı örneği, geleceğe yönelik ütopik bir proje olan düzyazı metnidir. Biz ve Binalarımız. Biz ve Sokak Evlerinin Yaratıcıları. Bu eserde, mevcut şehirler "sanki bitkiler aleminin bir parçasıymış gibi güneş ışığı ve bir parça gökyüzü için birbirleriyle yarışan" yapılar olarak eleştirilir.

Khlebnikov'un Fütürist ütopyası, dikey boyutun zaferini öngörür: 'Çatı, ayakta duran yapının ekseni, esas şey haline gelecektir’. Yeni şehre 'kuş bakışı' bakılacak ve insanlar artık duvarlarla değil, çatılarla ilgilenmeye başlayacaklardır.

 

Khlebnikov'un geleceğin kenti vizyonu, organik ve demokratik bir ideal içerir. Hareket eden kaplardan ve modüler birimlerden oluşan "çerçeve-binalar" önerir. Bu ütopik evler listesi (örn: Köprü binaları, Kavak ağacı binaları, Çiçek binaları) genellikle yapısal sağlamlıktan yoksundur ve cam bölmelerin şeffaflığı ve hareketliliği ile devrim niteliğindedir. Şair, Ev-Beden denkleminin en saf örneklerinden biri olan 'Ben ve Rusya' şiirinde kendini bir Şehir-Ev'e eşitler.

 

Velimir Hlebnikov çok özel bir örnek teşkil ediyor çünkü eserlerinde, dilin temellerine inerek devrim niteliğinde bir dönüşümle birleşen, tamamen mitopoetik veya 'neo-arkaik' bir düşünce biçimi buluyoruz. Çatı, ayakta duran yapının ekseni, esas şey haline gelecektir.

 

Mayakovski. Metaforu Gerçekleştirmek. Benlik Bir Ev Olarak

Mayakovski'nin erken dönem çalışmalarında, şehir ve sokağın dönüşümlerini, anatomisini ve kişileştirmesini içeren gerçekleştirilmiş metafor tekniğinin bolca kullanıldığı görülür. Bu, Mayakovski'nin şiirlerindeki şeyleştirme şiirselliğinin ('şeycilik') bir sonucudur.

Şehir ve binaları, duygusal özdeşleşme ve açık erotik fantezinin bir alanı haline gelir. Örneğin, 'Petersburg Hakkında Bir Şey' şiirinde: "Gözyaşları çatıdan aşağı su borusuna akar, / nehrin koluna doğru dalgalar çizer." Lirik kişi, kendini şehrin 'gövdesi' (kaldırımları) ile özdeşleştirir.

Başlıca eseri olan Pantolonlu Bir Bulut şiirinde kentsel dünyanın çağrışımları yoğun bir şekilde kullanılır. İlk panelde, engellenmiş aşkın getirdiği acı ve hayal kırıklığı, otel veya evin imgeleriyle ilişkilendirilir. Lirik kişiliğin sinir krizi geçirmesi, bir dizi gerçekleştirilmiş metaforu ortaya çıkarır; örneğin, sinirler "hasta bir adam gibi" yataktan fırlar.

Ev-Beden/Anatomi ve Ev-Ruh/Ben/Kalp paralellikleri bu eserde çarpıcı bir şekilde işlenir. Kalp, yanan bir eve dönüşür.

"Şehrin cehennemi pencerelerle bölünür / Işıklarıyla sömüren minik cehennemlere

"Ben" bana dar geliyor. / Üç aylık bir bebek gibi dışarı fırlıyor.

 

Zabolotski. Modernist. Arkeist

Nikolay Zabolotski, şiirinde arkaik kozmoloji ve mitsel söylemi Aydınlanma ve rasyonalist argümantasyonla birleştiren Modernist bir arkaist olarak tanımlanır. Khlebnikov gibi, o da geçmiş ve bugünün, doğa ve kültürün kavramsal ve şiirsel bir süreklilik oluşturduğunu düşünen mitopoetik bir düşünürdür. Zabolotski, maddeci ve monist bir görüşe sahiptir: doğada hiçbir şey yok olmaz, yalnızca biçim değiştirir.

 

O, doğayı genellikle kültürü de içeren daha büyük bir kavram olarak tasvir eder ve bu iki âlem onun animist ve totemist şiirsel bakış açısında iç içe geçer. Şair, Ev kavramını bütünleştirici bir şiirsel kavram ve aynı zamanda şiir ve şair arasında bir eşdeğerlik kuran felsefi bir meta-kavram olarak kullanır.

 

Zabolotski, insanlığın doğaya karşı yanlış, kentsel tutumuyla yüzleşir; örneğin, "Meskenlerimizde" şiirinde: "Kötü Evlerimizde / Akıllıca ama çirkin yaşıyoruz."

Geç dönem şiiri olan Çocukluk, çocuğun dünyaya duyduğu temel haz veya hayranlığı ele alır. Ev-Kozmos arketipi ve ilk deneyimin heyecanı burada öne çıkar. Şiirde, kır evi ve çevresi, bir kızın bilincinin uyanışıyla birleşen, dünyanın sinoptik ve arketipal bir görüntüsü (dünyanın görüntüsü) haline gelir.

Yine sen, Doğa, beni aldattın, / Yine beni burnumdan tuttun, ne kadar da özgürsün! / Neden şimdi burada, çimlerin ve gürültünün ortasında / Yine çılgın bir adam gibi dolaşıyorum?

"Bu görsel karşılaşmada, dünya kız için 'şekillenmiştir'; bir 'Dünyadaki Ev'in biçimiydi; Ev'in ve örtük değerlerinin ve niteliklerinin merkezi olduğu ve öyle kalacağı bir dünyaydı."

 

Felaket. Merkezin Kaybı

Modernizm, yaklaşan felaket temasıyla bağlantılı olarak Ev temasını geliştirmiştir; Sembolizmde metafizik bir beklenti, Fütürizmde ise geleneksel algıdan radikal bir kopuş olarak. Ancak, Birinci Dünya Savaşı ve Devrimlerle birlikte, Ev'in Kaybı veya Yıkımı fikri artık salt bir olasılık değil, her şeyi kapsayan bir gerçeklik haline gelmiştir.

 

"Felaket sonrası" edebiyatta (1920'lerin Avangard edebiyatı), Ev'in gestaltının muğlaklıkları tarihsel ve ideolojik bir bağlamda algılanır. Yön kaybı, edebi dünya görüşünün karakteristik bir özelliğidir. Bu dönemde, Blok ve Pil'niak gibi yazarlar, dinamik, yıkıcı ve devrimci bir güç olan İskit imgesini kullanırlar.

 

Felaket, edebi dünya resminin yapısını bozar ve zaman, mekân, algısal ve değerlendirici düzeylerde yönelim bozukluğuna yol açar. Bu durum, ev de dahil olmak üzere edebi dünyanın herhangi bir öğesinin semiyotik olarak yeni bir şekilde işaretlenebileceği anlamına gelir. Felaket edebiyatta belirginleştikçe, Ev artık istikrarlı bir merkez oluşturmaz; paradoksal olarak kırılganlık ve istikrarsızlığın sembolü haline gelebilir.

 

"Bu felaket sırasında ve sonrasında, kültürel ve zihinsel değerlerin yansıtıldığı yer olan Ev'in değişime uğradığı görülebilir. Ev'in Kaybı veya Yıkımı fikri artık salt bir olasılık değil, her şeyi kapsayan bir gerçeklik haline gelmiştir."

Evet, İskit'iz! Evet, Asyalı'yız, / Çekik ve kötü bakışlarla!

 

Pil’niak. Evin Yaşamı ve Ölümü

Pil'niak'ın eserleri, Devrim tarafından eski Rus dünyasının yıkımını, yani "soyluların yuvalarının çöküşünü" temsil eden evlerin kaybıyla ilgili Ev Mitinin gerçekleşmelerini içerir. Çıplak Yıl romanında, Ordyninler Hanedanı'nın çöküşü konu edilir; ev hem bir hanedanlık hem de bir bina olarak ölümcül bir şekilde mahkûm olarak sunulur.

 

Pil'niak, mekânsal ve aksiyolojik iç-dış karşıtlığının geleneksel değerlerini tersine çevirir. Evin iç alanı (kapalı, güvenli) geçmişin, durgunluğun, kışın ve ölümün kapalı alanı olarak görülürken; dış alan (acımasız doğa ve devrim) canlılığı, hareketi, baharı ve yeni büyümeyi temsil ettiği için olumlu olarak değerlendirilir.

"Evin iç alanı geçmişin, durgunluğun, kaygının, karanlığın, kışın ve ölümün kapalı alanıdır; oysa acımasız doğa ve devrimin dış alanı, canlılığı, kaygısızlığı, gençliği, baharı, hareketi ve yeni büyümeyi temsil ettiği için olumlu olarak değerlendirilir."

Romanın sonunda, devrimci Arkhipov, ev konforu (uygunluk) kelimesini anlamadığını ifade eder: Eski Ev öyküsünde ev, yalnızca bir çatışma alanı değil, aynı zamanda bir kahraman olarak işlev gören, zamanın geçişini kaydeden antropomorfik bir vizyon temelinde inşa edilmiş karmaşık bir sembolizmin taşıyıcısıdır. Pil'niak'ın ev imgesi, Ev-Beden ve Ev-Kişilik tiplerini örneklendirir.

Pil'niak’ın eserlerinde komünler ön plana çıkar. Eski aristokrat malikanelerde kurulan bu komünler, ideal ve uyumlu insan ilişkilerinin merkezi olmayı hedefler, ancak genellikle pratik olarak uygulanamaz ve başarısız olur.

 

Zamyatin. Mağara Efsanesi Yeniden Ele Alınıyor

Zamyatin'in "Mağara" öyküsü, Ev Mitinin en çok yönlü sembolik işlemelerinden biridir. Mekân, İç Savaş sırasındaki Petrograd'dır, ancak anlatıda bir zaman tersine çevrilmesi yaşanır: kahramanın dairesi, buzlu doğayla çevrili bir mamut avcısının mağarasıdır.

 

Kahraman Martin Martinych, medeni Petersburg dünyasının (hırsızlığı yasaklayan) ahlaki kuralları ile Buzul Çağı'nın hayatta kalma zorunluluğu (yakacak odun çalma ihtiyacı) arasındaki çözümsüz bir ahlaki ikilemle karşı karşıyadır. Bu durum, iki dünyanın aynı anda var olan ancak birbiriyle bağdaşmayan taleplerinin çatışmasıyla ifade edilir:

Ve işaretli yolun haritasında, iki Martin Martinych ölümüne kavga etti: Eskisi, 'Hayır, olmaz,' diyen çıtırtılı sesle; ve Yenisi, mağara adamı, 'Evet, gerekli,' diyen sesle.

Dökme demir soba, Buzul Çağı mağara vizyonunda, sürekli kurbanlar talep eden, karşılığında sıcaklık veren amansız bir ateş tanrısıdır. Bu, Prometheus mitinin Modernist, parçalı bir yeniden inşası olarak yorumlanabilir.

Mamai (1920) öyküsü, Gemi-Ev metaforunu kullanır. Devrim arka planına karşı altı katlı apartmanlar, denizin taş okyanusu üzerinde, tek tek ve özerk bir şekilde, birçok bağımsız devlet gibi yol alan gemiler olarak tasvir edilir.

Zamyatin'in distopik romanı Biz (Mu)'da, camdan yapılmış evlerin şeffaflığı kişiliksizleşmeye ve birey üzerinde azami kontrole yol açar, bu da evin mahremiyetini ve güvenliğini ortadan kaldıran bir Anti-Ev'dir. Eski Ev (bodrum katından kaçış), bireysel duygular için vazgeçilmez bir alan ihtiyacının metaforu olarak işlev görür.

 

Platonov'un Paradoksları ve Sahte Düşünceleri. Negatif Mekânlar ve Hareket Halindeki Evler

Platonov'un eseri muammalı ve muğlaktır; devrimci söylemin dokunaklılığını, yıkıcı sonuçlarının kasvetli tasvirleriyle harmanlar.

Temel Çukuru romanı, gelecekteki proletaryayı barındıracak bir "Ortak Proleter Evi" inşa etme projesini konu alır. Ancak işçilerin kazdığı çukur, giderek büyür ve Ortak Ev'in temelinin olması gereken yerde sadece bir mezar olacak, kolektifleştirmenin acımasız bir saçmalık olduğu ortaya çıkacaktır.

"Bu insanlar kendilerini büyük bir şevkle... 'sanki temel çukurunun uçurumunda sonsuza dek kendilerini kurtarmak ister gibi' atarlar.".

Khlebnikov'la bir yakınlık gösteren Platonov'un ütopik Ev imgesi, arkaik ve devrimci olanı bir araya getirir: İncil'deki "Baba Evi"nin eşitlikçi bir sembole dönüşümü ve mezarın Ölüler Evi olarak algılanması. Temel çukurunun kendisi, işçiler için Ev'dir; kazma eylemi bir yerine getirmedir.

Çevengur romanı, Komünizmin çoktan başarılmış olduğu ütopik bir şehri anlatır. Bu devrimci mantığın şaşırtıcı bir sonucu, evlerin ve bahçelerin sürekli olarak hareket ettirilmesidir (etrafta dolaştı), bu da Ev kavramıyla ilgili her şeyle çelişir. Çevengurlular, durgunluk tehdidiyle mücadele etmek amacıyla evlerini yeni sürülmüş bir tarlayı andıran kasabalarının sınırları içinde taşırlar.

Harfleri ve kitapları bilmeyen Nün, Komünizmin yeryüzündeki insanların kesintisiz hareketi olması gerektiğine ikna oldu.

Her iki metin de Temel Çukuru ve Çevengur, Ev'in karşıtı olan bir tür çukurun, yani 'vadiler' ve 'uçurumlar'ın rolüne odaklanır; bunlar olumsuz dikeylik ve kaos, ölüm ve doğayla ilişkilendirilen anti-mekanlardır.

 

Ev ve Sosyalizm. Trifonov, Chukovskaia ve Ahmatova

Sosyalist (Komünist) ideoloji, maddi inşayı ve ahlaki ilerlemeyi kapsayan "Sosyalist inşa" fikrini merkeze almıştır. Bu dönemde mimari, ideolojiye maddi şekil vermekle görevliydi. Stalin'in yazarları "insan ruhlarının mühendisleri" olarak adlandırması da bu ana metaforla uyumludur.

1920'lerde geliştirilen komün-ev tasarımları, Devrim sonrası günlük yaşamın nasıl dönüştürüleceğine dair ideolojik tartışmanın maddi ifadesi olarak Komünist kültürün başlangıç ​​noktasını oluşturmalıydı. Ancak, Sovyet politikaları, mahremiyet ve rahatlık gibi temel ev ihtiyaçlarına öncelik vermeyerek Ev'in değerlerinin sistematik olarak ihmal edilmesine yol açmıştır. Stalinizmin "Büyük Aile'nin Stalinist miti"nde devletin kendisi Aile idi ve Stalin sembolik babaydı.

Iurii Trifonov'un romanı Set Üzerindeki Ev, Moskova Nehri kıyısındaki devasa bir apartman kompleksini konu alır; bu, Sovyet kültürünün ve ayrıcalıklı seçkinlerin mimari bir sembolüdür. Ancak bu ev, aynı zamanda Stalin'in terör rejimine karşı son derece savunmasız olan sakinlerinin trajik kaderlerinin de arka planını oluşturur.

Hikâyenin kahramanı Dmitrii Glebov, tahliye anını hatırlarken, evin ve ailesinin mahremiyetinin açığa çıktığına dair güçlü bir varoluşsal utanç hisseder: Utanıyorum, herkesin önünde yaşamımızın sefil iç organlarını dışarı dökmekten! Bu ev, Ev arketipinin güvenlik ve yakınlık gibi niteliklerinin bir alay konusu haline gelmiştir.

Lidya Chukovskaya'nın Sofia Petrovna öyküsü, Stalinist baskının kurbanları tarafından nasıl algılandığına dair sürükleyici bir hikâyedir. Sofia'nın masum oğlu tutuklanıp ortadan kaybolur. Kahramanın dairesi, Devrim sırasında 'doldurulmuş' tek odalı bir komünal daireydi. Korku ve baskı, evin içine sızar. Sofia'nın güvenli bölgesi, en sonunda yastığına kadar daralır.

Anna Akhmatova'nın "Requiem" şiir dizisi de aynı travmayı yansıtır. "Sonsöz"de, kuyrukta bekleyen kadınlardan biri, oraya gelmenin "sanki eve geliyormuş gibi"  olduğunu söyler.

 

Anti-Evler. Kıyamet Altında Kommunalka. Ütopik Evin Deformasyonları

Komünal konut yirminci yüzyıl Rus kentsel yaşamının en karakteristik ve dokunaklı olumsuz imgesidir ve Ev Mitinin bir Anti-Ev olarak çeşitli tezahürlerinden biridir. Ortaya çıkışı, yaşam alanlarının yıkıcı yok edilmesi, kentsel nüfusun hızla artması ve bireysel ihtiyaçların ihmal edilmesinden kaynaklanmıştır.

Kommunalka zorunlu bir topluluk, zorunlu bir yakınlıktır; bu durum, sakinler arasında karşılıklı dayanışmayı güçlendirmek yerine, bireyselleşme ve dışlanma mekanizmalarını güçlendirmiştir. Mahremiyetin ihlali ve bunun kaçınılmazlığı, kommunalka hayatının temel bir motifidir.

Kommunalka kültürünün temel bir özelliği, ev içi uygunsuzluktur. Bu, Ev Efsanesi'nin "kanonik" programı ile günlük hayattaki mekânsal-işlevsel tutarsızlıklar arasında bir çatışma olduğu anlamına gelir; örneğin, eski burjuva mimarisi ile yeni dayatılan toplumsal davranışsal metin arasındaki uyumsuzluk. Bu yaşam alanı, kamusal ve özel alanların hem kokulara hem de görsel ve akustik geçirgenliğine işaret eden "şeffaflık" ile karakterize edilir.

 

Bulgakov. Metafizik Bir Yuva Olarak Ev

Bulgakov'un Usta ve Margarita romanı, Ev temasının önemli bir edebi kavramsallaştırmasını sunar.

Roman, Sovyet yaşamının burjuva ikiyüzlülüğüne ve banal materyalizmine dair sert bir hicivdir, özellikle de her yere nüfuz eden konut sorunu ile ilgilidir. Profesör Voland'ın dediği gibi, Sovyet vatandaşlarını mahveden tek şey "konut sorunu"dur.

Bulgakov, Ev kavramını Sovyet gerçekliğinin tehdit ettiği bireysel ve geleneksel kültürel değerlerin ideal bir araya gelişi olarak görür. Roman, Anti-Ev (Mezarlık Evi, Yeraltı Evi) geleneğini sürdürür. Şair Bezdomnyi ('Evsiz' veya 'Yurtsuz') ve Üstat, evsizliğin acısını çeken karakterlerdir.

Usta'nın bodrum katındaki dairesi, gizlilik, konfor, yaratıcılık ve sevginin bulunduğu gerçek bir Evin tüm özelliklerine sahipti; kapalı, kendi kendine yeten bir mikrokozmos işlevi görüyordu. Üstat romanı bitirince, dairenin koruyucu nitelikleri sorgulanmaya başlandı ve daire sefil bir bodruma dönüştü.

Romanın sonunda, Üstat ve Margarita, Voland tarafından uzay ve zamanın ötesinde bir âleme götürülür ve burada huzur ve sükûnetin ebedi sığınağı olan Ebedi Ev'e yerleşirler.

"İşte ev, işte ebedi ev. Biliyorum ki, akşam seni sevenler, ilgilendiğin ve seni asla rahatsız etmeyecek olanlar sana gelecekler."

 

Soljenitsin. Gulag Dünya. 'Matriona'nın Evi'

Gulag çalışma kampları, milyonlarca insan için yuvalarına en yakın yerdi, ancak buradaki kışlalar hiçbir zaman "yuva" veya "ev" olmadı; en temel anlamıyla, yalnızca en yalın barınma yeriydi. Gulag dünyası, Ev Efsanesi perspektifinden bakıldığında, temel özgürlüklerden ve aile hayatından yoksun olması nedeniyle bir Anti-Ev kategorisine girer.

Soljenitsin'in Matriona'nın Evi öyküsü, Sovyet bölgesindeki sefil ve umutsuz yaşamın kasvetli bir tablosunu çizer. Yaşlı, dul köylü kadın Matriona'nın evi, bencil ve acımasız ailesinin kavga ettiği mülkiyet çatışmasının kurbanı olur. Matriona'nın geniş, eski kulübesi, zamanla çürüyen, ancak anlatıcının kiracı olarak kaldığı bir evdir.

Hikâyenin sonunda Matriona öldürüldükten sonra, anlatıcı onun sıra dışı karakterini anlar ve onun asıl önemini, geleneksel bir Rus atasözünde formüle edilen, insan topluluğunun değerleri hakkında ahlaki bir mesaj olarak tanımlar.

"Ona ne mal mülk için kavga etti... Ne de çirkinleri ve hastaları süsleyen kıyafetler peşinde koştu. Onun yanında yaşayan bizler bile, köyü ayakta tutan en adil insan olduğunu fark edemedik.

 

Erofeev. Venichka'nın Evsizliği Sovyet Evreni

Venedikt Erofeev'in Moskova-Petushki (M-P) eseri, durgun Brejnev döneminin bir yeraltı metni ve Postmodernist bir şiir olarak kabul edilir. Venichka'nın yolculuk olay örgüsü, evsizlik teması etrafında döner.

Şiirin ana çatışması, doğrusal (ilerleme) ve döngüsel (tekrar) anlatı modelleri arasındadır. Venichka, Petuşki'ye (ideal bir varış noktası/ütopya) asla varamaz, çünkü yanlış trene binerek Moskova'ya geri döner; bu da Sovyet toplumunun metaforik treninin ilerlemek yerine daireler çizerek ilerlediğini düşündürür.

Petuşki, Venichka'nın hayalinde bir ütopya, bir Cennet'tir: İbranice lütfen.o Petuşki, gündüz ve gece kuşların susmadığı, kışın ve yazın yaseminlerin hiç çiçek açmadığı yerdir.

Venichka, bilinmeyen bir verandada uyanır ve hayatın yavaş ve yanlış ilerlemesi gerektiğini kabul eder: Dünyadaki her şey yavaş ve yanlış gerçekleşmeli, böylece insan gururlanmasın, böylece insan hüzünlü ve şaşkın kalsın.

Trenler ve istasyonlar, uygunsuz evler, evsel mekânın kısmi ve kusurlu ikameleri olarak işlev görür. Veranda, Venichka'nın sosyal konumunu ve statüsünü simgeleyen, evsel mekânın en anonim ve misafirperver olmayan alanıdır. Bu mekân, Venichka'nın öleceği sonu işaret eder.

 

Sorokin'in Roma. Bir Postmodernist Denemeleri Yıkımı Ev

Sorokin'in romanı “Roman” Ev Mitinin ve ait olduğu Realist türün yıkımına dair benzersiz bir Postmodernist deneme sunar. Sorokin, 19. yüzyılın büyük Rus romanının (Turgenyev, Tolstoy, Çehov) tematik ve üslup karışımını alaycı ve kışkırtıcı bir şekilde taklit eder.

Romanın büyük bir bölümünde, kırsal malikane yaşamı ve Ev Efsanesi'nin kanonik nitelikleri ve uygulamaları (ziyafetler, avlanma, mevsimsel ritüeller) abartılı bir yoğunlukla tasvir edilir.

Ancak, olay örgüsü geleneksel roman mantığından sapar. Roman'ın kırsala yerleşmesi, ormanda bir kurdu öldürmesi ve ardından düğün gecesi balta bulması, yıkıcı bir öldürme çılgınlığını tetikler. Roman ve eşi Tatiana, baltayı kullanarak akrabalarını, misafirleri ve komşu evleri, kiliseyi ve tüm Ev dünyasını yok ederler.

Bu yıkım, edebi anlatı yapısına da yayılır. Son yirmi iki sayfada, cümleler minimuma indirgenir ve metin, anlatı yanılsamasını kırar. Romanın son cümlesi, “Roman öldü.” Bu ifade hem kahramanın ölümüne hem de türün nihai çöküşüne atıfta bulunur. Ölüm motifi, en başından itibaren, romanın açılışındaki pastoral mezarlık tasvirinde mevcuttur: Yeryüzünde küçük bir köyün kenarındaki, otlarla kaplı bir kilise avlusundan daha güzel bir şey yoktur.

 

Makanin'in Yeraltı. Çatı Altında Evsiz

Makanin'in Yeraltı ya da Zamanımızın Bir Kahramanı romanı, Komünizm sonrası Rusya'nın kaosunu ve ahlaki yönelim bozukluğunu ele alır. Kahraman Petrovich, kendi isteğiyle Sovyet toplumunu reddeden ve kültürel "yeraltında" yaşayan, evsiz bir Moskovalıdır.

Petrovich, evsiz bir kişi veya serseri olarak, ortak konut bloğu olan bir bakımevinde (yurt) yaşar. Bu, onun "bir çatı altında evsiz" olma durumudur. Romanın açılış bölümü Koridorlar başlığını taşır. Koridorlar, özel ve kamusal alan arasında bulunan, Petrovich'in evsizliğinin toplumsal belirsizliklerini somutlaştıran merkezi mekândır.

Petrovich, yurt dünyasını, Sovyet ve Sovyet sonrası Rusya'yı temsil eden, kendi kuralları ve sosyolojisi olan, kapalı ve kendi kendine yeten bir ekolojik sistem olarak algılar. Petrovich, bu koridor dünyasını estetize eder ve bu, onun hayatta kalma mekanizmasıdır. O, bu koridorları Rusya'nın bilinçaltı olarak görür.

Biz Rusya'nın bilinçaltıyız. Burada yüzlerce kişi var... Ucuz plastik arabalarımızla, devasa Rus obshchaga'sının sonsuz koridorunda gezineceğiz.

Petrovich, yaşadığı Anti-Ev'in (psikiyatri hastanesi) ve kardeşinin yaşadığı travmanın arka planında, Benliğinin bütünlüğünü ve özgünlüğünü korumaya odaklanır. Koruduğu daireler, onun için Evi sadece bir mesken veya sığınak olarak temsil eder.

 

Sonuçlar

Bu çalışmanın amacı, Rus edebiyatında temsil edildiği şekliyle Ev kavramını ve motifini, hem antropolojik hem de kültürel bir analitik çerçeve kullanarak, "Ev Miti" tanımı altında sistematik bir şekilde ele almaktır.

Tekrarlayan özellikler, on dokuzuncu yüzyılın başlarından itibaren Evsizlik veya Yurtsuzluk olmuştur; bu durum genellikle Rusya'nın veya Rus kültürünün kaderinin bir sembolü olarak işlenmiştir.

Bu, Chaadaev, Puşkin, Lermontov, Gogol' ve daha sonra Platonov, Erofeev ve Makanin için geçerlidir.

 

Yerli medeniyetin değerlerine duyulan güvensizlik, Slavofiller, Gogol ve Platonov gibi yazarların tekrarlayan bir özelliğiydi; bu yazarların eserlerinde Rus kültürünün, hatta kültürün kendisinin ahlaki gerekçelendirilmesi, çoğunlukla Batı kültür modeline karşıt olarak, önemli bir rol oynar.

 

Kentsel ve kırsal kültür arasındaki karşıtlık, Rus edebiyat dünyasının ve dolayısıyla Ev temasının gelişiminde önemli bir rol oynamıştır. …kırsal malikane Rus Realist dünya resminin merkezi yerel topos'u ve ikonudur.

 

Realist yazarlar, reform sonrası Rusya'nın sosyo-ekonomik yapısında meydana gelen derin değişimlere tanıklık ediyor ve bu değişimler, geleneksel, hanedan ve ataerkil Rus ailesinin ve onun iddia edilen aile yapısının sarsılması ve çözülmesinde kendini gösteriyor.

Bu, Saltıkov-Şçedrin, Dostoyevski ve Tolstoy gibi düşünürlerin eserlerinde önemli bir temaydı.

 

On dokuzuncu yüzyılın sonlarına doğru, malikane dünyası hızla çürüyor ve yok oluyordu

 

Bu mitopoetik ve psikopoetik inceleme, edebiyatta insan ile evi arasındaki ilişkinin her zaman güvenilir ve istikrarlı olmadığını göstermiştir. Aksine, analizler, bu ilişkinin çoğu zaman sorunlu veya belirsiz olabileceğini kanıtlamaktadır

…