Georges Matore - İnsan Mekânı Yaşamda Mekânın İfadesi - Notlar

Georges Matore - İnsan Mekânı, Yaşamda Mekânın İfadesi - Notlar

L’espace Humain, L'expression De L'espace Dans La Vie, A G Nizet, Paris, 1976

 

Yeni Baskıya Önsöz

Mekân algısını şekillendiren iki çelişkili bakış açısı:

1 - Benmerkezci Anlayış: "Ben dünyanın merkezidir" şeklindeki merkeziyetçilik.

2 - Kartezyen Anlayış: Uzayın "nesnel olarak ele alındığı bir genişleme felsefesi".

(Yazara göre) mekân anlayışımız, hem psiko-biyolojik... hem de sosyo-kültürel bir evrimden kaynaklanmaktadır.

 

Sanki sözcükselleştirme sürecindeki mekânsal metaforlar donup kalıyor ve yalnızca az sayıda yeniliğe izin veren, nispeten homojen ve katı bir blok oluşturuyor

Hareket ifade eden metaforlar hâlâ en çok sayıdadır. Modern dünya sabitliği reddederken, geçmişe yönelik anakronik bağlılıklar "retro" gibi terimlerle damgalanır.

 

Mekan duyumlarla algılanır, soyut verilerle değil.

 

Edebi Analizler:

Proust'ta (Combray): Renkin çocukluk dünyasında kazandığı önem ve ışık/gölge notasyonlarının bolluğu.

Zola'da (Paris'in Karnı): Görsel duyumların bolluğu; beyaz, kara ve kırmızı renklerinin baskın olduğu / Maniheist ve vahşi bir ruh.

Baudelaire'de: Koku duyularına karşı özel duyarlılık ve egzotik, yapay veya hayvansal kokuların renkler, dokunsal, işitsel ve tatsal duyular arasında bir ilişki sistemi oluşturması.

…

 

Giriş

Mekan/uzay konusu felsefi ve eleştirel çalışmalarda sıklıkla göz ardı ediliyor.

Fenomenolojik düşünceye yakın veya gevşek bir şekilde ait olan bazı eserler, ... bize uzay hakkında değerli ve bol miktarda bilgi sunar, ancak ampirizmi reddederek, uzay anlayışımız ile toplumu oluşturan faaliyetler kümesi arasındaki ilişkileri görmezden gelir veya ihmal eder." (Minkowski, Merleau-Ponty)

 

Bachelard'ın çalışmaları uzayı yalnızca "zamansız bir hayal gücünün temalarından biri olarak" ele aldı

Marksist "gündelik yaşam" eleştirisi dahi, uzay sorununu açıkça ele almadı…

 

Modern insan, absürtlükten kaçmaya çalışarak, sürekli durum kaygısı altındadır: "Gerçek olmak, kişinin kendi konumunu bulmasıdır." (Max Scheler)

 

Sartre’ın Duvar ve Özgürlük Yolları gibi eser adlarını şöyle yorumluyor: Sartre için dünyanın, çıkışları kapalı, dünya bu haliyle kaçışın mümkün olmadığı bir yer…

 

"Çağımız, görsel yeteneklerin baskın olduğu bir çağ olarak nitelendirilebilir; ve bunun bir 'görüntü medeniyeti' olduğu söylenmiştir."

Klasik dönemde görme akılla sınırlıyken, çağdaşlar için görme artık bir entelektüel işlem sonucu değildir, "en azından bir kavrayış değilse bile, bir kavrayış beklentisi, yerelleştirilmiş bir gerçeklikle bir temas olduğu izlenimi ediniliyor."

Günümüz insanının, kendisinden kaçma riski taşıyan bir dünyayla temas halinde kalma çabası, dokunmanın zor açıklanabilirliği nedeniyle, "daha nesnel, daha toplumsallaşmış bir duyu olan görme duyusuna başvurma" ihtiyacını doğurmuştur.

 

"Metaforlarımızda baskın rol oynayan akılcı düşünce için, mekan yalnızca bir ortam, bir bahane veya bir araç değil, aynı zamanda onun yapıldığı 'madde'nin ta kendisidir."

 

Kaygı / günümüz insanının dünyayla temasını sağlama ve diğer insanlarla dayanışmasını teyit etme ihtiyacını ifade eder.

 

Mekân yalnızca algısal, duyusal-motor veya temsili değil, aynı zamanda deneyimlenen bir şeydir

…ilkel topluluklardaki sunak ve kulübe kutupları etrafında örgütlenen somut ve mitolojik mekânın nitel duyusu, çağımızda da sürmektedir.

 

Gabriel Marcel, dışsal gibi görünen mekânsal bağlantıların "içselleştirildiğini, dolayısıyla nitelendirildiğini ve aynı zamanda belirli bir varoluş veya hissetme biçimini nitelendirdiğini" belirtir.

 

Mekân, basit bir temsilden çok daha fazlasıdır: hissedilir.

 

Sosyologlar, modern insanın iki mekânda yaşadığını gözlemler: coğrafi mekân (yerleşim yeri) ve toplumsal mekân (faaliyet mekânı).

 

İnsanın doğal çevresinin coğrafi boyutu, bireyi yadsıyan ve ilişkileri kişiliksizleştiren homojen teknik çevre tarafından yer değiştirme eğilimindedir.

(Ev yeniden ait olduğu biçime kavuşturulmalı, ev yeniden yuva olmalı)

 

Mekansal Metaforlar

(bu bölümde dilin soyut kavramları ifade etmek için mekânsal terimleri (edatlar, fiiller ve isimler) kullanma eğilimini, yani düşüncenin mekânsallaşmasını inceleniyor)

Dil, tarih boyunca mekânsal kelimeleri soyut anlamlara kaydırmıştır. Bu durum sadece edatlar ("altında", "içinde") için değil, aynı zamanda fiiller ("birlikte çalışmak", "ele geçirmek") için de geçerli.

Diller her zaman, başlangıçta uzamsal ilişkileri belirtmek için kullanılan belirli sözcükleri, tamamen farklı nitelikteki ilişkileri ifade etmek için kullanmışlardır.

 

Mekânsal metafor nedir? Hangi imge kategorisine yerleştirilmelidir? Olgular hem karmaşık hem de yeterince anlaşılmamış olup, sınıflandırılmaları zordur.

...mekân özünde bir yolculuğun yeri olduğundan, oraya yerleştirilen herhangi bir unsur, bir şekilde içsel olan bir hareketlilik gösterir...

 

Mekânsal metaforları sınıflandırmak:

1- Mekânın Çeşitli Yönlerine Göre: (Çizgi, yüzey, hacim - yazarın benimsediği yaklaşım).

2- Mekânın Özelliklerine Göre: (Yönlendirilmiş, kutuplaşmış, süreksiz olup olmaması).

3- Kavrama (Gösterilene) Göre: (Çeşitlilik ve karmaşıklık nedeniyle reddedilen yaklaşım).

 

(metafor) Sahte olduğu ölçüde, bir iletişim aracı ve toplumsal bir uzlaşının ifadesidir. Böyle bir sözcüğün mekânsal kökenini anlayamayabilirim, ancak bu sözcük yine de kolektif mekân anlayışımız olan bu bütünle bağlantılıdır.

 

Mekânsal imgeler izole edilmiş unsurlar değil, bir yapı içinde örgütlenmiştir. Bu metaforların tutarlılığı, çağdaş mekânın kimliğini ortaya koyan içsel bir amaca hizmet eder.

İncelediğimiz mekânsal imgeler yalnızca çok hücreli bir birliktelik... oluşturmaz: Bütünleri, adlandırmalarından dolayı, özellikleri her bir unsurun gerçekleştirildiği çoklu ve izole tezahürlerden bir şekilde ortaya çıkan bir yapı içinde örgütlenmiştir.

 

Metafor, kullanımla birlikte yıpranabilir, sabitlenebilir ve bilinçdışına batabilir.

Metafor bireyselliğini yitirerek yayılmada ve tanıklıkta güçlenir.

Metafor özgünlükte kaybettiğini, yayılmada kazanır. Bireyselliğini, izolasyonunu ve kendine özgü anlamını terk ederek, daha mütevazı ama daha az hassas başka bir yaşam, ilişkilerle dolu bir yaşam bulur.

Ve eğer kendimize bu paradoksu kabul etseydik, metaforun anlamını yitirmesiyle anlamlı hale geldiğini söylerdik.

 

Birinci Bölüm - Geometrik Düşünme

Belirtileri ve nedenleri

Geometrik Veriler

Çizgi

"Çizgi" çoğu zaman geometrik bir sınır veya kesişim olarak değil, özerk ve hayali olarak tanımlanır. Bu, konuşan/yazan kişinin zihninde soyut bir fikre değil, bir diyagramın veya şemanın çizilmiş çizgisine atıfta bulunur; bir iz, kontur veya sınır işlevi görür.

Bu çizgi, bir iz, bir kontur veya bir sınır olarak sunulur, hatta 'sıralama' olarak da bilinen, bir dizi olayı veya bir durumun sürekliliğini işaret eden işaretler dizisi.

Bu basit taslağın, çizginin... bir çizgi kümesinden... daha az sanallık içerdiği düşünülebilir. Durum böyle değil. Metaforlarımızın neredeyse tamamı bir dinamizmi ifade ediyor.

Çizgi, nadiren statik bir olgudur; aksine bir dinamizmi ve duygusal yolculukları ifade eder.

…eğri çizgiler (eğri, dairesel, sarmal, zikzaklı) rasyonel matematiksel özelliklerinden ziyade hareket, esneklik ve niteliksel bir mekânı ifade eder.

(sarmal) Artık merkeze doğru mu koşuyoruz yoksa merkezden mi kaçıyoruz, hemen bilemiyoruz.

 

Bachelard'a göre 'ev dikey bir varlık olarak hayal edilir. Yükselir.

…her şey, etkilendiği deneyim katsayısına, ona atfettiğimiz 'boyuta' bağlıdır.

 

Yüzey Alanı ve Hacim

Yüzey, iki karşıt anlamı aynı anda barındırır: gizleyen bir kabuk ("yüzeysel" olma) ve temas alanı ya da gururlu bir duvar.

 

Yüzey ikirciklidir: nesneyi gizleyerek ve dondurarak ona erişmemizi engelleyen verniktir.

…ama yüzey aynı zamanda varlıkların ve nesnelerin gururlu ve her şeyi bilen duvarıdır, onların tek temas alanıdır.

Zamanımızın düşüncesinde yüzeyin zaferi, bazen söylendiği gibi, derinliğin reddi değildir; aksine, bize bir yer değiştirme, bir tür geometrik inceleme gibi gelir.

 

Plan... aslında varlığın içinden yapılan yatay bir kesik türüdür, belirli bir yükseklikte ve belirli bir açıya göre yapılan bir kesiktir.

Dolayısıyla plan, daha önce dikey ölçekte farklı bir yerde bulunan varlıkların buluşup anlaştığı yatay bir yerdir.

Plan', düşünce için yüzeyin algı için olduğu şeydir: karşılaşmanın tek olası yeri.

 

Taban ve zirve kavramları, dikey bir zıtlık oluşturur. Tabandan zirveye yolculuk dinamiktir.

 

Taban, sağlam bir zemin, temel unsuru ve aynı zamanda bir siyasi oluşumun ağır, katı (tabandaki aktivistler) unsurudur. Zirve ise "çok yüksek hükümet alanları" anlamına gelir ve bir zaferi ifade ederken, tavan ise başarısızlık ve boğulma hissiyle ilişkilendirilir.

Tavan... bir tavanı delemezsiniz: giriştiğiniz tırmanış bir başarısızlıktır.

 

Daire, mistik felsefelerde kapalı kavramsal çevreleri veya yörüngeleri ifade ederken, eleştirel felsefede kırılması gereken bir sınırlama olarak görülür. Üçgen ise siyasette üç adayın bir araya geldiği seçim durumlarını veya tiyatroda geleneksel psikolojik rolleri belirtir.

 

“Olası varoluş, benlik ve nesnenin kurucu işlevleri içinde ele alındığı çemberin kırılmasıyla ortaya çıkar.” (Gabriel Marcel)

 

Hacim, Önemdir: "Hacim" kelimesi, nesnenin önemini ifade eder; genişleme olasılıklarını koruyan, küresel ve izole edilmiş bir şekilde ele alınan bir niteliği belirtir.

 

Boşluk Estetiği: Şiir (Mallarmé), çağdaş roman ve tiyatro, boşluk (video) ve yokluk (yokluk) temalarını sıklıkla ele alır. Bu, okuyucuda/izleyicide boğulma ve yaşamsal hacmin seyrelmesi hissi yaratır.

 

Küreler / Çağdaş kullanımda, sadece jeopolitik "nüfuz alanları" (etki küreleri) olarak değil, aynı zamanda Valéry ve Minkowski'de faaliyetin çekirdekleri, genişleme ve ruhsal birlik alanları olarak daha karmaşık, enerjik yapılar olarak görülür.

 

Sokmak ve Ekleme / Bir "bağlama nüfuz etme" ve özellikle etkili ilişkiler kurma ihtiyacını belirtir.

 

Boyutlar

Boyutlar sadece mekânsal değil, aynı zamanda biyolojik eğilimlere (arzu, korku) ve insan vücudunun simetrisine (yükseklik/alçaklık, sağ/sol) karşılık gelir.

Derinlik, aslında tek boyuttur... Onda, uyanmış varlık aktiftir, diğer ikisinde ise kesinlikle pasiftir.

 

Yükseklik / Edebi dilde coşku ve ıstırabın diyaleğiyle ilişkilidir, ancak çağdaş toplumsal dilde sıklıkla tehlikeli, gururlu bir arzu olarak görülür ve düşüş ile sonuçlanabilir. Bu nedenle sıradan dilde kullanımı nadir ve temkinlidir.

 

Genişlik, yüzeyin karakteristik boyutudur ve çağdaş psişik mekânsallıkta yeniden değerlendirilir. Siyasi ve gazetecilik dilinde yetki, rekabet ve tartışmanın genişletilmesi anlamına gelir; iyimser ve güven verici bir geometridir.

 

Derinlik / Yüksekliğin aksine, içselliğin, somutun ve varlığın altyapısının işaretidir. Psikanaliz ve Marksizm, sırasıyla derinliklerin psikolojisi ve sosyolojisi olarak kavranır.

“Derinlik bizi... ilkel deneyimi yeniden keşfetmeye zorlar; tabiri caizse, tüm boyutlar arasında en ‘varoluşsal’ olanıdır.” (Merleau-Ponty)

 

Koordinatlar

Nokta / Basit geometrik anlamından öte, ilişkiler merkezi veya tipografik bir işaret anlamına gelir. Şiirsel hayal gücünde uçsuz bucaksızlığın yansıtıldığı bir mikrokozmos veya gizli bir başlangıçtır.

Merkez / Sadece bir konum göstergesi değil, aynı zamanda kutuplaştırıcı bir unsur, derinliğin yoğunlaşması, bir varoluş ilkesi ve birliğin koruyucusudur." “Gerçekliğin gerçek rezervi merkezdedir. Birliği koruyan merkezdir...” (Bachelard)

 

“Kendimizi merkeze, kalbe, her şeyin kaynağını ve anlamını aldığı kavşağa atmalıyız ve burada şu unutulmuş kelimeyi buluruz: ruh.” (René Huyghe)

 

Odak / Merkezden daha dinamiktir ve hareketin niteliksel olduğunu, varlığın bir tamamlayıcısını belirlediğini ima eder. Teilhard de Chardin'in kozmolojisinde, tüm çabaları yönlendiren yüce bir merkez ve odak (fuaye) vardır.

 

Alan / artık homojen olmayan bir mekânın yerine geçer.

 

Eksen / ayali bir referans çizgisinden çıkarak hayati bir yol, varoluşun bir yoğunlaşması haline gelir. Kozmik bir eksen, Tanrı'ya bağlanan dikey bir çizgi veya aşılmış bir düzlem olarak Varlığa erişen bir hacme geçişi gösterir. Siyasette ise çıkar topluluğu tarafından belirlenen bir yön veya çizgi anlamındadır.

 

Çerçeve yalnızca sınırlama işlevi görmez: Gerçekte yapılan seçimin doğasını vurgular, değerler yaratır, bir seçimdir, bir terfidir. Belki de onun sayesinde, şeyler rastlantısallıktan, kötü alaşımın nedensizliğinden kurtulur, "yapılandırılır".

 

Kuvvetlerin Geometrileştirilmesi

Orta

(Bu bölümde mekan/uzay artık boş ve homojen bir geometrik çerçeve değil, işlevsel kavrayış ve içsel bir varoluş hissi etrafında şekillenmiş, indirgenemez unsurların etkileşiminden doğan çok katmanlı bir gerçekliktir)

 

Bakış / Çoğul kullanıldığında, nesnel, aydınlatıcı bir huzmeyi ifade ederken, tekil kullanımda anlam yüklü bir yolculuk, dünyaya bir açılım haline gelir

Sartre'a göre, "bakış" aynı zamanda bir çatışmadır; “öteki beni bir nesneye dönüştürüyor.”

 

Şema

Geometrik düşünce, "ihtiyaçlara göre yolunu bulabilecek, kendini oraya sabitleyebilecek veya oraya hareket edebilecek şekilde tasarlanmış bir diyagramdan gelişir.

 

Brunschvicg’e göre çizim, geometrinin temelidir

Nesneyi tefekkür ederek konturun değişmezliğini bir hakikat kuralı olarak ortaya koymaya varamayız, onun görünümünü yapay olarak yeniden inşa etmeye çalışarak varırız.

 

Diyagramlar, soyut teorilerin somutlaştırılmasında zihinsel deneyim araçlarıdır:

Bir diyagram, mekanik bir model inşa etmek, bu fenomenlerin zihinsel bir deneyimle üretimini temsil etmeyi, hayal etmeyi sağlamaktır.

Toplumda diyagramın prestiji, görsel yetilerin baskınlığının bir göstergesidir:

Bu yeni bir ‘görsel mantığın’ işaretidir.

 

Şemalaştırma, çağdaş insanın verimlilik takıntısıyla ilişkilidir

 

Şema, coğrafya ve harita metaforlarıyla iç içe geçmiştir

Şemalaştırma… genişleyen kuvvetler ve indirgenemez karmaşıklığın yolları yerine kapalı bir alan koyar.

 

Konum ve Yapı

Günümüzde olgular artık doğalarıyla değil, işgal ettikleri yerle ve ilişkilerle tanımlanıyor.

 

Geleneksel "sistem", nesneleri basitçe yan yana koyan veya düzenleyici bir iradeyle sınıflandıran statik ve yetersiz bir süreçti.

 

"Yapı" kavramı, izole edilmiş nesnelerden uzaklaşan modern bilim düşüncesinin temelini oluşturur

"aksiyomların 'kendi başlarına bir anlamı yoktur, ancak yalnızca çıkarılabilen önermeler sistemi bağlamında bir anlamı vardır; bunlar bu çıkarımın ilkelerinden çok, yapısal bir bütünün parçaları veya koşullarıdır."

 

Dünya çoğunlukla psikoloji ve fenomenoloji sayesinde psişik yapılar haline geldi. Bilinç, katmanlaşmış durumların organik bir birliği olarak, yani bir yapı olarak görülür.

Fenomenolojik düşünceye göre bilinç bir yapıdır: ardışık durumları, yalnızca üst üste bindirilmiş olmakla kalmayıp, bağlantı ve etkileşim oyunlarına tabi tutularak organik bir birlik oluşturan katmanlaşmalar gibi katmanlaşmıştır.

Psikanalizde "kişi" deneyime dayalı "yeniden yapılandırılmış bir model" olarak ele alınır ve bir "kompleks" de davranışları belirleyen bir duygusal yapı olarak tanımlanır.

 

Lévi-Strauss sayesinde antropoloji yapıya dayalı bir disiplin olmuştur.

 

Proust: Yazarın, "zamansal yapılar ile uzamsal yapılar arasındaki ilişkilerin keşfi" ile belirli bir dünya kavrayışına sahip olduğu belirtilir.

 

Hareket ve İletişim

Teknolojinin getirdiği hız, insanın biyolojik olarak farklı bir uzay deneyimi edinmesine neden olmuştur. Klasik düşüncenin sabit mekan anlayışı terk edilmiştir:

 

Uzak ve yakın, yakın ve eski artık aynı şekilde değerlendirilmiyor.

 

Bergson: "Biçim yalnızca kaydedilmiş harekettir."

 

Çağdaş düşünce ve edebiyat, varoluşu "yolculuk", "yol", "rota" gibi hareket metaforlarıyla tanımlar.

 

Kavşak (Carrefour), Dönemeç ve Kavşaklar: Geometrik bir kavram olmakla birlikte, Mircea Eliade'ye göre kozmik bir değere sahiptir.

 

Kavşak, bireye "rahatlık ile kendini kaybetme riski, yaşam ile varoluş arasında seçim yapmak" gibi zorlu bir seçenek sunar.

 

Koridor, Labirent ve Çıkmaz (Impasse): Hareketin zorluklarını ve tehlikelerini temsil eden noktalar.

 

G. Bataille:   “İnsanlık, birbirinden ayrı varlıklardan oluşmaz, aralarındaki iletişimden oluşur.”

 

Kapı ve Pencere Metaforları:

 

Pencere: Gotik sanattan beri, dış dünyayı güvenle gözlemleyebileceğimiz, ikinci bir çerçeve olarak kullanılır, ancak aynı zamanda kaçış ve "eğilmek" (uzaktan nesnel gözlem) fikrini de taşır ki, bu çağdaş düşüncede olumsuzlanır.

 

Kapı: Çoğu zaman açık olarak tasvir edilir ve bir mutasyon, transfer veya geri döndürülemez bir değişim anını ifade eder. Ancak, boşluğa açılan tehlikeli çıkışları da sembolize eder (Gracq, Camus).

 

Modern insanın yolu “nadiren düz bir çizgi çizer”; çıkmazlar, daireler ve sahte çıkışlar arasında dolanır

 

“Eşik” hem başlangıç hem varış noktasıdır; geçiş ayinleriyle ilişkilendirilir:

 

Anahtar, yalnızca bir araç değil, “şeylerin kalbinden filizlenebilen tohumdur, kutuptur, kalptir, merkezdir.”

 

Hareket aracılığıyla, şeylerin bir tarihi olduğunu göreceğiz.

 

Kesikli / Süreksizlik

19. Yüzyıl / ilerleme ve geçişlere dayalı "sürekli" bir dünya görüşü hakimdi.

1920'lerden itibaren, özellikle I. Dünya Savaşı'ndan sonra, süreklilik kavramı saldırıya uğradı. Max Jacob'dan Valéry'ye kadar yazarlar, "süreksizliğin kültünü" modernizmin işareti olarak gördü.

Kübizm, soyut sanat, melodik kopukluk ve senkoplu müzik bu yeni anlayışı yansıttı.

Fizikte kuantum analizi ve nükleer şoklar, biyoloji ve psikolojide mutasyon ve ayrılık (décollement) gibi kavramlar süreksizliği doğruladı.

 

Aşkınlık (Transcendance)

İnsan varoluşu ilerleyici bir hareket değil, "başlangıçtaki kaostan kendini kopararak kendini aşma" eylemidir.

 

Faulkner'ın romanlarını okuyan okuyucu, absürdü aşmak için "referans noktaları aramaya" yönelir.

 

İkinci Bölüm / Çağdaş Mekan ve Estetik İfadesi

Edebi Alan

Geometrik uzay

Çağdaş edebiyatta mekân kavramının dönüşümü: Özellikle Proust'tan "Yeni Roman" yazarlarına (Robbe-Grillet, Butor) kadar olan süreçte mekân artık basit bir dekor olmaktan çıkıp, bizzat eserin ana teması ve yapısal unsuru haline geldi.

 

Proust'un mekânsallığı kopuklukla karakterizedir. Yazar, "kapalı kaplar içinde ve aralarında iletişim olmadan" farklı öğleden sonraları ve yerler yaratır (Swann'ın Tarafında).

 

Yüzey, Nesnellik ve Boşluk Estetiği

Joyce'un gezgin kahramanları ile başlayan bu eğilim, Robbe-Grillet, Butor ve Nathalie Sarraute gibi Yeni Roman yazarlarında doruğa ulaşır. Mekân, içsel bir değişikliğin dışsal tercümesi haline gelir.

 

Günümüz edebiyatının karakteristik özelliği, araştırmayı boşlukların, deliklerin ve boşlukların incelenmesine odaklamaktır (Gracq'ın Syrtes Kıyısı).

 

Modern edebi mekân özdeşlik ilkesine uymaz; bakış açısına bağlı olarak farklı nitelikler üstlenir (muğlaktır).

 

Duyusal alan ve edebiyat

1930 sonrası edebiyat, Flaubert ve Proust'ta görülen kesin "nüanslara" duyulan ilgiden, Malraux, Sartre ve Camus'nün "temel bir duyusal alana" bıraktığı bir alana kaymıştır.

Çağdaş düşünce (Fenomenoloji, Wahl, Sartre), duyumun entelektüel sezgiden aşağı olmadığını ve bir bilinç ve yargı olgusunu ifade ettiğini savunur. Malraux'nun belirttiği gibi, sanatsal algı zaten bir stilizasyondur.

 

Proust'un Gilberte Swann'a bakışı, "dokunmak isteyen bakışla" birleşerek, görmenin dokunsal duyuların aracı haline geldiğini gösterir.

 

Yazarların renk algıları / yorumları

Proust	"Resimsel" Renk: Renkler içsel değerden çok, aralarındaki ilişkilere göre ele alınır (örn. Gilberte'in göz rengi, saçlarının rengine göre algılanır). Duyguları (aşk, saldırganlık) ve dokunsal izlenimleri renklendirir.
Sartre	Renklerin Ayrışması: "Gerçek" renkler varoluşa erişemez. Yazar, beyaz, kırmızı ve "çikolata" gibi fizyolojik, mide bulandıran renklere odaklanır. Renkler bir "çürük," "salgı" veya sahte bir çaba gibi "görünür."
Camus	Kutuplaşmış Parlaklık: Renkler azalır, ışık göstergeleri baskınlaşır.
Gracq	Işığın Yokluğu (Karanlık): Renk terimlerinin %80'i aydınlanmanın derecesini veya yokluğunu belirtir (kara, kasvetli, gri baskındır). Işığa verilen bu vurgu, nesnenin paranteze alınması ile bağlantılıdır.

 

Dokunsal duyumlar, iç benliği ifade etme eğilimi nedeniyle, modern mekân anlayışını oluşturan kolektif olguyu incelemede önemli bir araçtır.

 

Proust'ta tat, genellikle dokunsal bir keşifle ilişkilendirilir ve kaybolmuş geçmişi uyandırma (Madeleine keki örneği) işlevini görür. Minkowski'ye göre tat, ruhsal bir arayış ve algılanan nesneyle daha yoğun bir temastır.

 

Baudelaire ve Proust'ta koku, duygusal izlenimlerle ve hafızayla ilişkilendirilir (Combray'deki vernik kokusu). Nietzscheci hayal gücü ise geçmişten koptuğu ölçüde kokuları terk eder. Malraux'da kokular hem güzel kokulu parfümler hem de endüstriyel sefalet (petrol, duman) kokularıdır.

 

Sesler, “duygusal ve neredeyse maddi olmayan doğaları” nedeniyle kelimelerle ifade edilmeye elverişsizdir.

Bu yüzden müzik, “tarif edilemez olanı ve özellikle de süreyi ifade etmek için en uygun araç” olarak görülür.

Bachelard’a göre sesler, “boyutsuz bir maddenin tezahürüdür”

Claudel  / “İşitmeyle bilgilenen kişi sese dönüşür, tıpkı görmeyle renk haline gelmesi gibi.”

 

Proust’ta sesler karakterleri tanımlar: Bergotte’un “zekâ dolu sesi”, Berma’nın “altın sesi”.

 

Film ve Tiyatro Alanı

Sinema

Sinema, izleyiciye karanlık bir odada, izole edilmiş bir halde, mükemmel bir alıcılık ve teslimiyet koşulunda hitap eder.

Kafka'nın gözlemlediği gibi, "bakış imgeleri yakalayan şey değildir; bakışları yakalayan imgelerdir; bilinci sularlar." Film, entelektüelleştirilmiş tiyatronun aksine, davranış şemaları sunarak modern mitlerin büyük yaratıcısı haline gelir.

Film dünyası, özgür iradenin olmadığı bir dünyadır. Yaşam alanımız kişisel eylemlerimizin mekânıyken, filmdeki hareket yabancı, dayatılmış bir etkinlik tezahürüdür; bir ikame ve mistifikasyondur.

 

Sinema, kutsallıktan arındırılmış dünyamızda, bize heterojen, gizemli ve efsanevi boyutlarda bir mekân sunar.

 

Tiyatro

Tiyatro sahnesi, “mekânımızın bir kopyası, bir taklidi”dir; seçer, yoğunlaştırır, ama gerçek eyleme paralel kalır.

 

Resim Alanı

Çağdaş sanat, mekânı duyuların somut ve nesnel bir verisi olarak değil, farklı faktörlerin etkisi altında değişime uğrayan bir deneyim olarak görmektedir.

 

Mekân anlayışı tarihi

Orta Çağ	Mistik, Hiyerarşik: İlişkiler nedenselliğe değil, Tanrı tarafından kurulan benzerliklere dayanır.
Rönesans/Klasik	Rasyonel, İnsan Merkezli: Mekân, izleyiciye doğru açılan, kapalı bir senografik küpe benzetilir. İnsan (sanatçı/izleyici) evrensel olarak kabul edilen mekânsallığın düzenleyicisidir.
Modern Sanat	Çoklu Bakış Açısı: Evrensel perspektif reddedilir. Sanat, "skandal çarpıtmalar" ve çoklu bakış açıları ile karakterize edilir.

 

…çağdaş sanat "çok duyulu bir keşiftir" (Francastel).

…modern mekân belirsizliğe ve gizeme açıktır.

 

Kübizm / iki boyutlu düzlemde mekânın üç boyutunun (ve zamanın dördüncü boyutunun) bir sentezini elde etmek…

 

Soyut Sanat / Nesneyi tümüyle ortadan kaldırır.

 

Sartre'ın Bulantı romanında, başkahraman Antoine Roquentin, çevresindeki nesnelerin ve dünyanın varoluşunun rastlantısallığı karşısında bir tiksinti ve kaygı (Bulantı) hisseder. Bu his, en çok nesnelerin yapışkan, yumuşak, biçimsiz ve akışkan doğasıyla (örneğin ağaç kökü, taş, veya bir elin yumuşaklığı) karşılaştığında doruk noktasına ulaşır. Roquentin'in arayışı, bu anlamsız, biçimsiz varoluştan (yani fenomenolojik kalınlıktan) kaçarak, sert, kesin ve rasyonel bir yapıya sığınmaktır.

 

Sarı: Işınlama ve şeytani yayılma gücü nedeniyle daha az baskın kullanılır (Kandinsky).

Yeşil: Pasif, durağan ve peyzajı çok fazla çağrıştırdığı için modernist ressamlar tarafından kaçınılır.

Mavi: Derinlik ve maneviyat (uhrevi renk) katar, siyahın daha havadar bir alternatifi olarak kullanılır.

Kırmızı: Günümüz resminde en önemli rolü oynar, ancak estetik (Matisse) veya varoluşsal (kan rengi, Dubuffet) gibi çok çeşitli anlamlar yüklenir.

 

Klasik sanatta çekinilen beyaz, modern sanatta sessizliğin aydınlık bir onayı, her şeyin geliştiği hafif bir atmosfer (Kandinsky) veya erişilemez bir sonsuzluğa açılan bir pencere olabilir.

 

Sonuç

(Yazar Saussurecü dilbilimin tarihselci ve organikçi yaklaşımlarını eleştiriyor. Çözüm, göstergeleri inceleyen semiyolojiyi aşan, anlam arayışını içeren daha geniş bir disiplinde aranmalı)

 

Toplumsal olgular ve dil, fiziksel dünyanın sabit olguları olarak dışarıdan kavranamaz. Bunlar "yaşanmış olgular" olarak ele alınmalıdır.

 

Fizikte (Einstein'ın görelilik kuramı dahil) zamanı kolayca ölçülebilen bir mekâna benzetmeye çalışan ve yasallığa dayanan bir eğilim devam eder.

 

Proust, Joyce, Faulkner gibi büyük çağdaş yazarların çoğu, "zamanı sakatlamaya çalıştı.

Anlatıda bağımsız tümcelerin yan yana getirilmesi ve şimdiki zaman/passé composé kullanımı (Camus, Robbe-Grillet), zamanın gerçek bir açılımı değil, sürenin parçalanmasıdır.

 

Soyut resim, parçalı bir mekân kullanarak ya tüm metafiziği ve zamansallığı reddetme ya da son derece mekânsallaştırılmış bir zaman sunma eğilimi gösterir.

 

Çağdaş bilinçte mekâna tutkuyla başvurma, zamanın bir yıkımı veya mekânsallaştırılmasıyla ilişkilidir.

 

Çağdaş Mekân anlayışı, rasyonel bir tercih olmasının ötesinde, yaşanmış bir duyguyu, kutsala duyulan bir özlemi ve varoluşsal bir endişeye karşı bir çapa arayışını yansıtıyor.

Mekân, Zeitgeist'ın (zamanın ruhu) temel bir unsuru haline gelmiştir

Mekân, geometrik nesnelliğini yitirerek deneyimin ve zamansallığın yükünü üstlenmiştir.

 

Mekân, Zaman'a karşı bir siper görevi görür

 

Kolektif Mekân: Evrensel, şeffaf ve akışkan bir geometriye aittir (basın dili). Fikirlerin maksimum genellik ve sadelikle değiş tokuş edilebileceği ortak, etkili bir eylemin kendini gösterdiği bir alandır.

 

Bireysel Mekân: Bireyselleşmiş ve zamansallaştırılmış geometrilerdir. (Teilhard de Chardin'in "cazibe merkezlerinin direkleriyle" dolu manyetik, sınırsız mekânı ile Sartre'ın "yapışkan ve ağır" dünyası arasındaki zıtlık).

…