Carlo Diano - Eskilerin Bilgeliği ve Poetikası - Notlar

Carlo Diano - Eskilerin Bilgeliği ve Poetikası - Notlar

Carlo Diano, Opere, Giunti Editore S.p.A. Bompiani, Floransa, 2022

 

Antiklerin Bilgelik ve Şiirselliği

Önsöz

Form ve Etkinlik ve Sanat fenomenolojisi için çizgiler​… / bu çalışmalar ve denemeler kısmen onlara yöneliyor, kısmen de onları varsayıyor.

 

Eski ifadelerden bazıları daha sonraki araştırmalar ve düşünceler sonucunda düzeltilmiş veya bütünleştirilmiş olsa bile, onlara dokunmadım.

1968

 

Horatius ve Epikürcülük​

Geleneksel filolojinin yöntemi / Horatius’un dizelerindeki Epikürcü, Stoacı, Peripatetik ve Akademik etkileri tek tek ayırıp "Kaç dize Epikürcü, kaç dize Stoacı?" hesabı yapmak. Buradan çıkan iki yanlış sonuç vardır:

Horatius'u "eklektik" olarak adlandırmak (halbuki Horatius’ta Stoacılık ve Epikürcülük sentetik bir uyum içinde birleşmez, düşmanca ve yan yana dururlar).

"Hayatının bir döneminde Epikürcüydü, sonra Stoacı oldu" demek (Horatius geç dönem Mektuplar’ında da Epikürcü temalara geri döner).

 

Bu yöntemler Horatius’un somut, canlı ve şiirsel kelimelerini zihinsel bir bütünden koparıp, onları soyut mantıksal kavramlara indirger.

 

Epikürcülük ve Stoacılık, yazılı kâğıtlar üzerindeki dogmatik sistemler (harf ve yasa) olarak değil; ebediyen geçerli iki temel Varoluş Biçimi / Yaşam Yönelimi olarak ele alınmalıdır.

 

Stoacı yaşam biçimi evreni tek bir zorunluluk, bütünlük ve uyum olarak görür. Nihai gerçeklik "uyum" olduğu için uzlaşmaya yer yoktur. Ya bütüncül ilkeye uyarsın ya da yok olursun

Epikürcü yaşam biçimi varoluşu atomların/bireylerin geçici, rastlantısal bir araya gelişi olarak görür. Dünyada ebedi bir adalet veya ilahi düzen yoktur; tek gerçeklik bireyin varlığını koruması ve acıdan kaçınmasıdır.

 

Philippi Savaşı

Genç Horatius Atina’da Brutus’un arkasından "Erdem" (Virtus) ideali uğruna savaşa gitti. Ancak Philippi’de Brutus intihar edip ordusu dağılınca, Horatius kalkanını atıp kaçtı. O an Roma'nın soyut Stoacı erdem idealinin "boş bir kelime" olduğunu gördü. Dünya ona göre ilahi bir mantığın değil, birbiriyle çarpışan tutku atomlarının ve kör rastlantının (tyche) alanıydı.

 

Horatius Roma'ya kanadı kırık döndükten sonra Maecenas’ın ona sunduğu Sabina’daki çiftlikte Epikürcü idealini somutlaştırdı: Asfaleia (güvenlik) ve Lathe Biosas (gizlenerek, kendi kabuğunda yaşama). Dünyanın karmaşasından ve ölüm korkusundan kaçış.

 

Horatius’un çoğu zaman kendisinde olmamasını dilediği lirik/İlahi ruh, onu her şeye hayret ettiren "küçük çocuk" gibidir. Bu coşku anında orman artık sadece ağaç değildir; her ağacın altında bir tanrı (Daphne) barındırır.

 

Horatius bir Stoacı ve Epikürcüydü.

Ruhunun gündelik akıl ve dirlik kutbunda: Bion’un hicvini, Epikuros’un sakınmasını ve Aristippus’un esnekliğini yaşar.

Ruhunun lirik esrime kutbunda: Pindar’ın coşkusunu, Stoacıların katı erdemini ve Roma’nın dini mistisizmini yaşar.

1938

 

Aristophanes

Antik komedinin Attika’ya özgü yapısı ve çevre koşullarına bağlılığı nedeniyle Aristophanes, kendi dönemi ötesinde Aristoteles, Plutarch ve Voltaire gibi isimler tarafından sertçe kınanmış ve küçümsenmiştir.

Modern çağda da Aristophanes’in şiirinin gerçek doğası üzerine olan kararsızlıklar devam etmektedir.

 

Antik komedinin biçimsel özellikleri

İçinde hayvanların veya hayali varlıkların yer aldığı koro yapısı, fantastik bir fikri gerçekleştirme çabası, diyaloglar ve "agon" (karşıtlık) ile aşılan engeller ve sahneler geçidi bu yapının temel unsurlarıdır.

 

Parabasis (oyuncuların maskelerini çıkarıp doğrudan seyirciye hitap ettikleri kısım), antik komedinin en karakteristik unsurudur ve onu orta ve yeni komediden ayıran unsurdur.

 

Aristophanes, karakterlerini gerçek hayattan alıp fantastik boyutlara taşır.

Bu komedilerde ciddiyet ile şakanın birleşimi olan, küfürlü dil ve doğrudan kişileri hedef alan kişisel hiciv temel ilkelerdir.

 

Antik komedinin kökeninde iki ayrı unsur bulunmaktadır: Megara'dan öğrenilen taklitçi ve müstehcen sokak farslarına dayanan dramatik unsur ile kır Dionysos kültünden ve bereket törenlerinden türeyen lirik unsur. Gezgin oyuncuların farsları ile falloforik koroların bir araya gelmesiyle lirik-dramatik ilk komedi formu doğmuştur.

 

Lirik unsurun ve komik hicvin (scomma) temelinde Dionysos şenliklerinin yarattığı sarhoşluk, coşku ve muzaffer yaşam arzusu yer almaktadır. Bu dini ritüelde sınırlar bulanıklaşır, insan kendi gücünün zaferini kutlar ve dünya kişinin arzusunun bir kurgusu haline gelir. Zafer anındaki bu alaycı ve taşkın sevinç, kahkahanın da kaynağıdır.

 

Lirik ve taklitçi unsurlar arasındaki zıtlığın organik bir dengeye kavuşması, komedinin soyut alegorilere dönüşmeden bir fikir taşımasıyla mümkün olmuştur. Bu fikir 5. yüzyıl Attika komedisinde toplumsal ve politik bir nitelik kazanmıştır. Böylece iki tür komedi ortaya çıkmıştır: Siyasi/edebi temalı iambik komedi ile mitolojik/günlük temalı sade komik tür.

Aristophanes’in çağdaşı Cratinus’un şaraba yaptığı övgüler, aslında Dionysos’u ve komedinin şiirsel ilkesini yüceltmektedir. Aristophanes de kendisini Cratinus'un devamcısı olarak görmüş ve komedinin özünü Dionysos coşkusuna bağlamıştır.

 

Dionysosçu ilham ateşi sayesinde şair, kurguyu dilediğince kurabilir ve yeni temsil biçimleri geliştirebilir.

Yüzeysel bakıldığında kusur gibi görünen mantık ve kurgu sıçramaları, aslında Aristophanes komedisinin özgün erdemlerini oluşturmaktadır.

 

Aristophanes'in eserlerinde temel amaç toplumsal bir kötülüğü ortadan kaldırmaktır. Komedi şairi sadece eğlendiren biri değil, şehre doğru yolu gösteren ve toplumu eğiten bir danışmandır. Şairin sanatındaki derin iyilik inancı ve sarhoş edici erdem hissi, Dionysosçu ilhamın ve kamu hizmetinin bir gereğidir.

 

Barış Komedileri: Acharnes, Barış ve Lysistrata

Acharnes oyununda Dicaeopolis adlı çiftçi bireysel barış arayışına girerken; Barış (Pax) oyununda Trygaeus bir bok böceğiyle göğe yükselip Tanrıların bir mağaraya hapsettiği Barış'ı kurtarmaya çalışır. Lysistrata ise Atina'nın Sicilya bozgunu sonrası Decelea işgali altındaki çaresizliğinde, kadınların savaşı durdurmak için başlattığı skandal ama idealist grevi ve dramatik mücadeleyi anlatır.

 

Aristophanes kendisini Atina'yı rahatsız eden kötülükleri ortadan kaldıran bir Herakles gibi görerek demagojiye saldırmıştır. Saldırılarının odak noktası, Pylos zaferi sonrası gücünün zirvesinde olan demagog Kleon'dur. Şövalyeler oyununda Demos (halk) kandırılmaya meyilli yaşlı bir adam, Kleon ise yalancı bir hizmetkar olarak simgelenir ve daha küstah bir sosis tüccarı tarafından yenilir. Eşek Arıları oyununda ise demagogların kontrolündeki halk mahkemelerinin (Heliae) ve yargıçlık hastalığının hicvi yapılır.

 

Aristophanes için Atina'yı tehdit eden ikinci büyük kötülük sofistliktir. Komedinin ve atalardan kalma Dionysosçu değerlerin yaşayabilmesi için Sokrates’in temsil ettiği akılcı anlayışla mücadele edilmesi gerekmiştir.

 

Euripides kitlelere seslenen aklın şairidir. Demeter Bayramında Kadınlar oyunu Euripides’in trajedilerinin bir parodisi şeklinde gelişirken, Kurbağalar (Ranae) sanat tarihi açısından bir başyapıttır. Sofokles ve Euripides'in ölümü üzerine boşalan trajedi tahtını kurtarmak için Dionysos Hades'e iner; Aeschylus ile Euripides karşılaştırılır ve Dionysos eski Atina’nın ruhunu temsil eden Aeschylus ile geri dönmeyi seçer.

 

Atina’nın düşüşüyle birlikte eski tanrılar yerini akla ve filozoflara bırakmıştır. Şairin son komedileri olan Parlamentodaki Kadınlar (mülk ve kadın komünizmini konu alır) ile Plütone (kör zenginlik tanrısının iyileştirilmesi) artık dördüncü yüzyılın karamsar atmosferini taşır. Bu oyunlarda Dionysos ruhu ve parabasis yapısı eksiktir; Aristophanes düşünceli ve karamsar bir hale gelmiştir.

 

Ayrışan yapısıyla Kuşlar oyununda, mahkemelerden bıkan iki Atinalı, kuşlarla iş birliği yaparak gökle yer arasında ütopik bir şehir (Nephelecoccygia) kurar. Sicilya seferinin gölgesinde yazılan bu eser, insani ihtirasların ötesinde ilahi özgürlük hayalini simgeler.

Aristophanes ne sadece yıkıcı bir soytarı ne de muhafazakâr bir gericidir; komedinin yıkıcılığı ile şiirin eğitici gücünü Dionysos adaleti çatısı altında birleştiren büyük bir şairdir.

1948

 

Plutarch'a geri dön

Plutarch’ın eserleri onun samimi, ölçülü, dindar ve yardımsever kişiliğini açıkça yansıtmaktadır.

 

Plutarch felsefeyi soyut teorilerden ve kürsü derslerinden ziyade günlük hayatta, aile ilişkilerinde ve eylemlerde uygulanan somut bir yaşama sanatı olarak görmüştür.

Plutarch; insanı aile, şehir ve toplum içindeki bağlarıyla kabul eder. Onda erdem tutkuları yok etmek değil, onları akıl vasıtasıyla ölçülü kılmak ve iki uç nokta arasında doğru dengeyi kurmaktır.

Plutarch'a göre insan eğitimin ilk adımlarını ailede atar. Sevgi, anne ve çocuk bağından başlayarak kardeşlere, seçilmiş derin dostluklara ve evdeki hizmetkarlara kadar yayılır. Hatta bu merhamet ve sevgi anlayışı hisseden, hatırlayan ve acı çeken canlılar olan hayvanları da kapsar.

 

Dönemin aydınlarının zenginlik ve mevki için Roma’ya gitmesini veya bürokrasiye dalkavukluk etmesini tiksintiyle karşılar.

Doğduğu küçük Chaeronea kentinin nüfusu bir kişi dahi azalmasın diye oradan ayrılmamış; kiremit ölçmek, taş ve kireç taşımak gibi önemsiz görülen kamu işlerini bile memleketi için memnuniyetle yapmıştır.

 

Plutarch genel bir savaş ve devlet tarihi değil, bireylerin ruhsal işaretlerini taşıyan "yaşam öyküleri" yazar.

Bir insanın niteliği veya erdemi devasa savaşlardan ziyade küçük bir söz, jest veya oyunda gizlidir.

Büyük insanların hayatlarını bir ayna gibi görerek önce kendi yaşamını düzeltmeyi ve okuyuculara ilham vermeyi amaçlar.

 

Tanrı ile dünya arasındaki ilişkiyi ve kötülüğün varlığını yönlendirici "cinler/iblisler" (daimones) kavramı üzerinden açıklar. İlahi ilhamların insanlara rüya ve işaretlerle iletilmesini cinler aracılığıyla açıklayarak akılcı felsefesi ile Delphi rahipliği görevini ve kehanet kurumunu uzlaştırmıştır.

1949

 

Epikurus'un Şiiri

Epikuros’un doktrinleri insanlığın çoğunluğu için geçerliliğini korur; çünkü insan doğasının temel amacı olan "zevk/haz" (ataraxia) arayışı değişmemiştir.

Epikuros’a göre doğaya ve bilgeliğe hizmet etmeyen sanat ve bilimler yararsızdır.

 

Tıpkı Platon’un şairleri ideal devletten kovması gibi Epikuros da şairleri "Bahçe"sinden (okulundan) uzak tutar. Nedeni, şairlerin tutkuları alevlendirmesi, gerçekleri çarpıtması ve hastalıklı/bulaşıcı bir deliliği yaymalarıdır.

 

Epikuros’un doğa felsefesini kaleme alan Latin şair Lucretius, fikirsel olarak Epikuros’a sadık kalmış ancak eserine aşırı bir ateş, spazm ve acı katmıştır.

Lucretius’un deliliği ve intiharı; Epikuros'un ortaya attığı "sonsuz küreler ve sınırsız evren" fikrinin taşıdığı ağır yük ile kendi ateşli mizaçlı ruhunun çatışmasından kaynaklanmıştır. Lucretius ölüm korkusuyla değil, "ölüm sevgisi" ile hayatına son vermiştir.

 

Gramerçi, şiirdeki ritim, ölçü ve imgenin gerçeği hafızada tutmayı kolaylaştırdığını savunur. Nitekim acı bir ilacın çocuklara balla yutturulması gibi (Lucretius örneğinde olduğu gibi), felsefi gerçeklerin de şiir aracılığıyla daha kolay benimsenebileceğini belirtir.

 

Epikuros'a göre zevk (haz), acının yokluğudur. Zevk bir anlık da olsa ortaya çıktığı anda mükemmeldir; sonsuz olması ona ek bir değer katmaz. Buna inanan bir insanın sonsuzluğa ihtiyacı yoktur ve hayatı pişmanlık duymadan "Yaşadım!" diyerek terk edebilir.

 

Yasalar bilge insanlara adaletsizlik yapmamaları için değil, başkaları tarafından adaletsizliğe maruz kalmamaları için konulmuştur.

Epikuros'a göre insanı adaletsizliğe iten şey doğal ihtiyaçlar değil, boş kuruntulardan doğan sınırsız arzudur. Doğa azla yetinir ve bunu elde etmek kolaydır.

 

Menander'in komedileri masum, "hayatın aynası" ve bilgece bulunduğu için Bahçe'ye kabul edilebilir.

Epikuros Bahçe'de trajedi istemez. Çünkü trajedi korku ve acıma duygularını besler.

 

Aristoteles'in "duygulardan trajedi yoluyla arınma" fikrini reddeder. Epikuros'a göre acı veya korku dolu duyguları tekrar tekrar yaşayarak onlardan kurtulamayız.

 

Bir aptalın hendeklere düşmesine gülünebilir (Thales örneği); ancak fiziksel/ruhsal acı içeren durumlara (Sokrates'in baldıran içmesi, Herakles'in yanması) gülünemez. Acı temsili izleyicide de acı uyandırır.

Trajik olan, sadece acı çekmek değil; sebepsiz/anlamsız yere acı çekmektir.

 

Poetikalar (şiir kuralları) çoktur ama Şiir tektir, tıpkı Hakikatin tek olduğu gibi. Felsefe sistemleri hakikatin sadece bir parçasıdır; şiir ise Platon'un bahsettiği ilahi saplantı/coşku (mania) ile Tanrı'daki hakikate ulaşma çabasıdır.

 

Her varlığın etrafında, onun sınırını belirleyen ve Tanrı'ya işaret eden bir "hale" (titreşim/gerilim) vardır. Şairler nesnelerin kendisini değil, bu güzelliği ve onun arkasındaki ilahi düzeni taklit ederler.

Ölüm sınırların en büyüğüdür. Şiir, ölümün ardındaki ilahi bütünü ve güzelliği hissettirerek insana umut verir. Aristoteles'çi trajik katharsis (arınma) yerine, insanı acıma, korku ve yabancılaşmadan kurtaran ilahi bir umut arınması sunar.

1944

 

Oedipus, Tyche'nin Oğlu​

Korint'ten gelen haberci, Polybus'un eceliyle öldüğünü bildirince Jocasta ve Oedipus büyük bir rahatlama yaşarlar. Jocasta, kehanetlerin boşa çıktığını düşünerek tanrısal düzeni ve kehanetleri hiçe sayar; her şeyin Tyche'nin (tesadüfün, talihin) elinde olduğunu ve insanın günübirlik yaşaması gerektiğini savunur.

Onlar kehanetten kaçtıklarını sanırken, tam da kehanetin ağının içine düşmektedirler.

 

Jocasta dehşet içinde saraya kaçarken Oedipus, onun kadınsı bir kibirle kendisinin soysuzluğundan (dysgeneia) utandığını sanır. Oedipus gururla ve isyankar bir kabullenişle şöyle haykırır:

"Ben kendimi Tyche'nin (Kaderin/Talihin) çocuğu olarak görüyorum... İyilik getiren o Kader benim annemdir."

 

Oedipus, piç veya köle soyundan gelme ihtimalini önce bir utanç olarak görür. Ancak hemen ardından bunu genelleştirerek kendisini "Tyche'nin oğlu" ilan eder.

İnsan dayanılmaz bir acı veya aşağılanmayla karşılaştığında bunu "herkesin kaderi" diyerek evrenselleştirir.

Oedipus da kendi soysuzluğunu talihin doğasına bağlayarak onurunu kurtarmaya çalışır.

 

Νέμω (Nemo) Fiili: "Sanmak/değerlendirmek" değil iradi bir eylemi temsil eder. Oedipus kendisini "teknik bir terimle Atina'daki yabancılar/metekler kütüğüne yazdırır gibi" bilinçli olarak Tyche'nin çocukları sınıfına kaydetmektedir.

 

Oedipus'un fiziksel gözleri görür ama ruhu kördür (hakikati henüz görmemiştir). Hakikati gördüğünde ise kendi gözlerini kör edecek, ama zihninin gözüyle korkunç ensest gerçeğini ("babalar, kardeşler, oğullar, kan bağı...") sonsuza dek görecektir.

Oedipus, tanrıların insanı tamamen alçaltıp sonra yükselttiği evrensel bir örnektir.

 

Oedipus'un kendini "Tyche'nin çocuğu" ilan etmesi ve gayrimeşru/soysuz (dysgenēs) sayılma korkusu, Sophokles dönemi Atina'sının hukuksal gerçekliğiyle doğrudan bağlantılıdır. Perikles yasasına göre anası ve babası Atinalı olmayanlar soy/akrabalık (anchisteia) haklarından mahrum bırakılıyordu.

 

Zaman ve Yıkım

Oedipus'un "birlikte büyüdüğüm aylar" dediği zaman, evrenin düzgün akan küresel zamanı değildir. Bu zaman, onun baba katili ve ensest olduğu gerçeğini yüzüne vuracak, onu "kınayacak" ve kendi üzerine katlanan trajik bir girdap zamanıdır.

Jocasta’nın hakikati anlayıp kaçarken bıraktığı ve Koroyu dehşete düşüren sessizlik, Oedipus’u kuşatır. Oedipus, gözlerini kör ettiğinde bu içsel karanlığı ve sessizliği sonsuz bir yoldaş edinecektir.

Oedipus suçunu bilerek işlememiştir; "yasa" düzeyinde masumdur ancak "kutsal" (kozmik) düzlemde suçludur.

 

Antiphon ve Demokritos gibi düşünürler insanlığın gelişimini Zaman (Chronos) ve İhtiyaç (Chreia) üzerinden açıklıyor, Tycheyi (tesadüfü) tanrıların yerine koyarak evreni şansa bağlıyorlardı. Jocasta'nın "günübirlik yaşama" (eikē zēn) tavsiyesi bu öğretiye dayanır.

 

Sophokles, oyunun sonunda Oedipus’u her şeyini kaybetmiş bir ἄθεος (tanrısız/tanrıların lanetlediği) ve θεοῖς ἐχθρότατος (tanrıların en nefret ettiği) durumuna getirerek; insani zekânın (gnōmē) ve Tyche'ye sığınmanın ilahi düzen karşısında nasıl bir hiçliğe ve yıkıma dönüştüğünü gösterir.

 

Anaksagoras

Anaksagoras dünyayı açıklarken başa bir Nous (Zihin/Akıl) koysa da bu Zihin yalnızca ilk dönme hareketini veren dışsal bir etkendir. Dünya oluştuktan sonra ilahi Providence (Takdir-i İlahi / Pronoia) yok olur; yerini mekanik zorunluluk, Zaman ve Tyche (Tesadüf/Rastlantı) alır.

 

Anaksagoras'a göre insanı en akıllı (phronimōtatos) yapan şey "elleridir." İnsan, elleri, deneyimi (empeiria), hafızası (mnēmē) ve sanatı (technē) sayesinde doğaya egemen olur.

 

Anaksagoras'tan önceki filozoflarda (Anaksimander, Empedokles, Ksenofanes) evrim ve zaman ilahi döngünün/kaderin (Heimarmene) bir parçasıydı. Anaksagoras ile ilk kez evrensel çember kırılır; zaman düz bir hat üzerinde ilerler, tanrılar evrenden kovulur.

 

Euripides'in "Her birimizin içindeki akıl Tanrı'dır" veya meteorologları (Anaksagorasçıları) "tanrısız" (atheos) ilan eden parçaları, bu entelektüel krizin sahnedeki yankılarıdır.

 

Sofokles Kral Oedipus'u yalnızca kehanetleri savunmak için yazmamıştır. Perikles, Thukydides, Anaksagoras ve Sofistlerin temsil ettiği; Pronoia’yı (ilahi takdiri) reddeden, devleti ve insanı yalnızca rasyonel akıl (gnōmē) ve şans (tyche) ile açıklamaya çalışan Atina rasyonalizmini felaketle sonuçlanan bir trajedide çürütmek için yazmıştır.

 

Oedipus, tanrısal müdahaleleri reddedip olayları zekâ (gnōmē), güç (gennaiotēs) ve şans/tesadüf (tyche) üzerinden açıklayan rasyonel bir vizyonu temsil eder.

 

Kral Oedipus’un yazılış tarihi; M.Ö. 411 (Ocak-Şubat) dönemi

 

Anaksagoras ile başlayan doğadaki tanrısızlaşma süreci, 411 yılında Protagoras’ın yargılanıp kitaplarının yakılmasıyla sürmüş ve M.Ö. 399’da Sokrates’in baldıran zehriyle idam edilmesine kadar varan bir felsefi-tarihsel kırılma hattı oluşturmuştur.

1948-1952

 

Yunan Eros'u

Girit ve Sparta gibi Dor toplumlarında eros paidikos, tiranlık ya da bireysel haz arayışı değil; askeri/sivil erdemin (arete) genç kuşaklara aktarılması için yasalarla (nomos) düzenlenmiş bir kurumdu.

 

Girit’te aşık (philetus), seçtiği genci (parastathens - "savaş yoldaşı") akrabalarının bilgisi dahlinde sembolik bir direnç ve kovalamaca ile kaçırır (andreion / erkekler kulübüne götürürdü).

Kırsalda geçirilen avcılık ve eğitim sürecinin ardından gence savaş giysisi, kupa ve Zeus’a kurban edilen bir öküz hediye edilirdi. Bu süreci başarıyla tamamlayan genç kleinos ("şanlı") unvanı alır ve toplumsal ayrıcalıklar kazanırdı.

 

Eispnelas (Nefes Üfleyen/İnspiratör): Sparta’da aşığa verilen bu isim, ritüelin ruhsal yapısını özetler. Din tarihçileri açısından bu eylem "Mana" (kut/kutsal güç) aktarımıdır.

Bu uygulama bir devrin kapatılıp (ölüm) yenisinin açılması (yeniden doğuş/ergenlikten erkekliğe geçiş) anlamına gelen kozmik/mitolojik bir boyuta sahiptir. (Tıpkı Zeus'un Ganymede'yi kaçırması mitinde olduğu gibi).

 

M.Ö. 6. yüzyıldan itibaren İyonya ve Attika’da (Atina) aşığın odak noktası savaşçı ruhlu gençler yerine "güzelliğe" (kalos) ve fiziksel arzuya kaydı.

 

Sokrates, dönemin bu yüzeysel moda anlayışını kabul eder gibi görünse de ironi ile yıkmıştır. Platon'un Şölen (Symposion) diyaloğundaki Alkibiades anlatısı, Sokrates'in fiziksel arzuyu reddedip ilişkinin yönünü tamamen ruhsal/dianoetik erdeme ve bilgeliğe çevirdiğini gösterir.

 

Platon Phaedrus’ta Eros kavramını felsefi zirveye taşır:

Tek bir güzel bedene duyulan arzu,

Tüm bedenlerin güzelliğini kavramaya,

Ruhların, eylemlerin ve bilimlerin güzelliğine yükselmeye,

Son aşamada ise değişmez, ezeli ve ebedi olan "Güzelliğin Kendisine" (Güzellik İdeası) ulaşmaya dönüşür.

1953

 

Faeakların Şiir Sanatı​

Poetika

Poetika eleştirmenin değil, sanatçının eserinde gerçekleştirmeyi amaçladığı niyet/biçimdir. Beyan edilen (programatik) poetika ile eserin kendisinde gerçekleşen (eylem halindeki) poetika her zaman aynı olmayabilir.

 

Dört Temel Varoluş / Deneyim Kategorisi

Biçim (Bilim / Matematik): Varoluşun tamamen öze indirgendiği alan. Mantıksal ve sarsılmaz ilkeleri (Parmenides'in Var-Var mantığı) temsil eder.

 

Olay (Din / Mistik Deneyim): Özen tamamen varoluşa (orada olma / Dasein) çözüldüğü alan. "Şimdi ve burada" gerçekleşir. Mutlak ötekilik, ilahi alan ve periekon (kuşatan/çevreleyen) ile temas kurar.

 

Bu / Nesne (Teknoloji / Dışsal Oluşum): Madde ve biçimin sürekli ayrılıp birleştiği, rastlantısallık ve çelişkilerin bulunduğu pratik ve araçsal alan.

 

Sanat (İçsel Oluşum): Olay (orada olma) ile Biçim'in dengede buluştuğu alan. Biçimin sembolleşerek titrediği, "gerçeklik ile rüya arasındaki gerilimin" hissedildiği duyusal ve ruhsal alandır.

 

Bir sanat eserini anlamak için doğrudan ifade edilemez olan kişisel "deneyimden" (Erlebnis) başlamak yanıltıcı olabilir.

 

Doğru yöntem; kültürün, geleneğin ve dönemin ortak dili olan ikinci ve üçüncü derece biçimlerden (retorik, etik, felsefi sistemler, üslup modülleri) yola çıkarak eserin benzersiz ve devredilemez çekirdeğine doğru eş merkezli dairelerle yaklaşmaktır.

 

Ilyada / Savaşçı Aristokrasi

Plastik (heykelsi), sarsılmaz ve Trajediye zemin hazırlayan yapı.

 

Odysseia / Faeak İdeali (Teknik ve Denizci Medeniyeti)

Renkli (poikilos), atmosferik, müzikal; Komedya, erotik lirik ve iambik türlere zemin hazırlayan yapı.

 

Teknoloji, insanın araç kullanarak kutsal/sihirli alandan çıkıp "bu"nun (bedensel ve duyusal nesnelerin) dünyasına adım atmasıdır.

Dışsal dünyadan ayrılan bireysel madde/beden alanında eylem, kaçınılmaz olarak faydaya (kerdos) ve anlık hazza yönelir.

 

Bilgiye dayalı eylem, kişisel çıkar ve insan ilişkileriyle birleştiğinde "hile/aldatma" doğar. Bu yüzden Yunan mitinde Hephaestus (teknik), Hermes (hırsızlık/aldatma), Athena (zihinsel düzen/ergane) ve Odysseus (at hilesi/akıl) hep aynı kavramsal eksende buluşur.

 

Demodocus'un sarayda söylediği şarkılar

Güçlü ve hızlı olan Ares'in, topal ve yavaş olan Hephaestus'un teknik tuzağına (metis) düşmesi.

Odysseus'un kaba kuvvetle (Aşil) alınamayan şehri kendi kurguladığı teknik bir aldatmacayla düşürmesi.

 

"Kurtuluşunun bedelini bana borçlusun..."

Nausicaa, Odysseus'a veda ederken böyle söyledi.

1957

 

Trajik arınma​

Trajik katarsis, gelecekteki kaçınılmaz acıları önceden zihinde canlandırıp kabullenme sanatı (technē alypias) ile doğrudan bağlantılıdır.

 

Euripides'in Elena Düzeltmesi

Editörler metindeki ἀπαθῶς kelimesini "ölçü" veya "anlam" gerekçeleriyle değiştirmeye (örneğin ἀμαθῶς / cehaletle) çalışmışlardır.

 

İnsanoğlu kendi elinde olmayan, kaderden veya tanrılardan kaynaklanan acılara karşı bir tür zihinsel bağışıklık (öngörü) geliştirerek acıyı hafifletebilir (katapauomenoi). Ancak insanların savaşıp kendi elleriyle getirdikleri felaketleri (sözde erdem / aretē adına) aramaları tam bir çılgınlıktır.

 

Technē Alypias

Acı Çekmeme Sanatı

Sofist Antiphon’a atfedilen bu yöntem, ruhsal acıları sözlerle dindirme ve insanlara gelecekte karşılaşabilecekleri felaketleri önceden düşündürterek zihnen hazırlama zanaatıdır.

 

Euripides’in Theseus parçalarında ve Alkestis oyununda görüldüğü üzere; felakete uğramadan önce bunu zihinde canlandırmak felaket gerçekleştiğinde onun yarattığı şoku azaltır.

Öngörülen ok daha yavaş gelir.

 

İnsanı sarsan şey felaketin kendisinden ziyade, ona hazırlıksız yakalanmasıdır. Bu kavramın kökleri M.Ö. 5. yüzyıla (Sofist Antiphon ve Anaksagoras çevresine) kadar uzanır.

 

Trajedilerde ve Stoacı düşüncede ölüm, klasik anlamda Tanrıların/Kaderin (Moira) bir kararı olmaktan çıkıp doğanın (physis) ve zorunluluğun (ananke) bir parçası haline gelmiştir.

 

Bireysel düzeyde karşılaşılan sürpriz acılar ise tamamen Tyche (şans/rastlantı/kör talih) alanına girer. Tyche öngörülemez (ἀφανές) olduğu için insana düşen tek bilgelik, buna zihnen hazırlıklı olmaktır.

 

Anaksagoras'ın geliştirdiği çileci ve sarsılmaz "Akıl" (Nous) egzersizleri, Sofist Antiphon tarafından halkın kullanımına sunulan ve acıları hafifletmeyi amaçlayan pratik bir teselli sanatına (techne alypias) dönüştürülmüştür.

 

İnsan doğası gereği acı çekmeye yatkındır ve hayat zorluklarla doludur.

Zihin, trajedide başkalarının (Telephus, Alcmaeon, Phineus, Niobe, Philoctetes) çok daha büyük talihsizliklerine odaklanıp büyülenerek (psychagogeis) kendi dertlerini unutur (lethe).

Trajedi, seyirciye acının ortak ve evrensel bir insanlık durumu olduğunu gösterir. Bu motif Euripides'ten (Cresphonte, Medea, Alcestis) Cicero'nun Tusculanae Disputationes eserine kadar teselli literatürünün temel bir klişesidir.

 

Başkalarının felaketinden teselli bulmak…

 

Aeschylus, Euripides ve Menander metinlerinde logos (söz), ruhsal hastalıkların ve acıların yegane ilacı (pharmakon) veya hekimi (iatros) olarak konumlandırılmıştır.

Homeros'tan itibaren şiirsel ve sözlü etki thélgein (büyüleme/yatıştırma) ve térpein (haz verme) kavramlarıyla ifade edilmiştir.

 

Gorgias, sözü (logos) bedene etki eden ilaçlara/zehirlere benzetir. Kelimeler ruhta korkuyu dindirip (phobon pausai) üzüntüyü giderme (lypen) ve ruha büyü/iksir (pharmakeuson) gibi etki ederek onu değiştirme gücüne sahiptir.

 

Kişi başkalarının talihsizliklerine tanık olduğunda veya tragedyayı izlediğinde, acısının tekil ve absürt olmadığını anlar. Acı evrenselleşir; artık sadece kendisi için değil, insanlığın ortak kaderi için ağlar ve ruhu sakinleşir.

 

Platon (Cumhuriyet 606e) ruhun "gözyaşına susamış, şikayetçi" yanının tragedyadaki ağlama ve acıma hazzı aracılığıyla rahatladığını belirtir. Aristoteles’in Politika ve Poetika eserlerinde geçen "hazla gelen rahatlama" (kouphesthai meth' hedone) ve katharsis, tam da bu mekanizmaya karşılık gelir.

 

Trajik arınma (katharsis), sadece tiyatroya özgü estetik bir haz değil; Anaxagoras’tan Antiphon’a, Gorgias’tan Euripides’e uzanan köklü bir "acıdan kurtulma sanatı" (techne alypias) ve ruh disiplinidir.

1958-1964

 

Haz felsefesi ve arkadaş topluluğu​

Epikuros tarih boyunca kaba bir haz düşkünü (obur, sadece beden zevklerini arayan) olarak görülüp eleştirilmiştir.

 

Zıt kamptan (Stoacılık) olmasına rağmen Seneca, Epikuros'un felsefesinin iftiraya uğradığını belirtir. Seneca’ya göre Epikuros'un sunduğu zevk son derece kısıtlı, ölçülü, gösterişsiz ve doğanın temel ihtiyaçlarıyla (açlık, susuzluk, soğuktan korunma) sınırlıdır.

 

Epikuros'unTeorisi

Kinetik (Hareket Halinde) Haz: Duyu organlarının uyarılmasıyla anlık oluşan hazdır. Organın doğasına uygun hareket yoğunlaşırsa acıya dönüşebilir.

 

Katastematik (Durağan) Haz / Eustatheia: Bedenin ve ruhun tam denge halidir.

 

Beden için: Aç olmamak, susuz olmamak, üşümemek (acının yokluğu / aponıa).

 

Ruh için: Kaygı, endişe ve mantıksız korkulardan arınmış olmak (ruh dinginliği / ataraxia).

 

Haz Sınırı: Acı ortadan kalktıktan sonra duyu hazları niteliksel çeşitlilik katar, fakat hazzın miktarını veya en yüksek derecesini artırmaz. En yüksek haz, acının yokluğudur.

Aristoteles felsefesi idealara/kavramlara odaklanırken, Epikuros insanı somut birey olarak ele alır.

 

Ruhun hastalıklarını iyileştirmek için doğa felsefesine ve bilime (fizik) ihtiyaç vardır.

 

Toplumsal faydacılıkla başlayan dostluk, zamanla araç olmaktan çıkıp "kendi başına arzu edilen" yüce bir sevgiye (charis) dönüşür.

Epikürcü bilge, arkadaşı için acı çekmeye ve hatta onun uğruna ölmeye hazırdır. Arkadaşsız bir hayat "kurtlar veya aslanlar tarafından parçalanmaya" benzer.

1962

 

İtalyan ve Sicilyalıların Yunan düşünce tarihine katkıları

Pisagor'un "Şeyler sayılardır" önermesi; biçimi maddeden ayırmış, özü soyutlayarak izole etmiştir.

Mısır ve Çin'de pratik/deneysel düzeyde bilinen matematiksel bağıntılara (örneğin 3-4-5 dik üçgen oranı) ilk kez "Neden?" sorusunu sorarak akıl yürütmeye ve ispata dayalı teorik matematiği kurmuştur.

Doğanın zorunluluklarından bağımsız "teorik özgürlük" alanını keşfetmiş; Orfik ritüellerdeki arınmayı (katarsis) bilim ve teori ile birleştirmiştir.

 

Parmenides, "Öyledir ve öyle olmaması mümkün değildir" diyerek çelişmezlik ilkesinin ve mantığın ontolojik temelini atmıştır.

"Düşünce ve varlık aynı şeydir" diyerek Varlık ile Düşünce arasındaki aynasallığı/ilişkiyi kurmuştur.

 

Parmenides'in "Var olan yok olamaz, yoktan var olamaz" mantıksal yasasından sonra evrendeki hareketi ve değişimi açıklamak için üç ana yol izlenmiştir:

Empedokles (Sicilya) varlığı dörde böler (Su, hava, toprak, ateş). Hareketi açıklamak için dışsal ve ikili iki ilkeyi (Aşk ve Nefret) mitolojik/eskatolojik bir çember içinde sunar.

Orfik-Pisagorcu gelenekle ruhların arınmasını savunur. Hem bilim insanı/hekim hem de ilham almış bir peygamber/tanrı gibidir.

 

Anaksagoras: Tümevarım ilkesini (görünür şeylerden görünmeyenleri anlama/tahmin etme) formüle etmiştir.

İlahiliği ve miti felsefeden tamamen çıkararak ateizmi, insan zekasını ve tesadüfü ön plana çıkarmış; ilk hümanizm ve ilerleme teorisini kurmuştur.

 

Gorgias

Parmenides'in ilişki ağını kırarak yüklem haline getirmiş ve "Hiçbir şey yoktur; olsa da bilinemez; bilinse de aktarılamaz" tezini savunmuştur.

 

Sanatın temeline aldatmacayı ve yanılsamayı koyar. Yalanın sanatçının yalanı olmadığını, gerçekliğin kendisinin ontolojik bir aldatmaca olduğunu öne sürer.

1965

 

Attika Trajedisinde Teodisi ve Poetika​

Tyche

Euripides'in oyunlarında (Ipsipyle, İppolito, Elena, Bellerofonte) ilahi adalet sorgulanır. Şair şu ikilemi sunar: Eğer dünyayı akıl dışı, kör bir rastlantı (tyche) yönetiyorsa tanrılara gerek yoktur; eğer tanrılar varsa ve adaletsiz/utanç verici şeyler yapıyorlarsa zaten tanrı değillerdir.

 

Aeschylus çağında tyche, daimon, moira ve "tanrılar/Zeus" eşdeğer kavramlardı; olayların arkasında mutlaka ilahi bir irade veya akılsal bir neden aranırdı. Ancak 5. yüzyılın ortalarında Anaxagoras'ın doğa felsefesi bu dengeli yapıyı kökünden sarstı.

 

Anaxagoras Devrimi

Anaxagoras Atina'ya gelerek (yaklaşık M.Ö. 464-462) kozmosu ilahi mitlerden arındırmıştır. Tanrıların yerini iki şey almıştır:

Doğanın Mekanik Zorunluluğu (nedensellik).

İnsan Aklı ve İrade (teknē / zeka).

 

Anaxagoras'ın evren anlayışı, insanın önceden öngöremediği ve ilahi bir amacı olmayan bağımsız bir tyche (tesadüf/rastlantı) kavramını doğurmuştur. Aeschylus bu yükselen felsefi dalgayı (Prometheus, Oresteia, Yalvarmalar) bilerek teolojik/akılcı bir adalet sistemine entegre etmeye çalışırken; Euripides bu anlayışın getirdiği nihilizmi ve belirsizliği trajedi sahnesine taşımıştır.

 

Aeschylus'un trajedilerinde adalet (Dike), Hesiodos ve Solon geleneklerine dayanır. Kibirden (hubris) doğan zenginlik ve doyumsuzluk, soy boyunca devam eden bir felaket zincirine (olbos -> hubris -> ate) dönüşür.

 

Teb'e Karşı Yedi ve Oresteia gibi oyunlarda suç, sadece bireysel değildir; soyu ve nesilleri kapsar (dizler / genos). Laius'un hırsı ve Apollon'un yasağını çiğnemesi (akılsızlığı / aboulia), Oedipus üzerinden şehrin ve ailenin trajik yıkımına yol açar.

 

İnsan kendi arzularına yenik düştüğünde (aboulia), zihnini yıpratan ve yok eden sıra dışı bir düşünme biçimine (paranoia frenon) kapılır.

Başlatılan bir suç zinciri ancak mutlak bir yok oluşla (es aphaneian) sona erebilir.

Tanrıların insana dayattığı bu sert lütuf (charis biaios), insanın sadece yaşayarak, acı çekerek ve bedel ödeyerek hakikati öğrenmesini (pathei mathos) sağlar.

 

Oedipus’un Suçu

Oedipus, babasını öldürmesi veya ensest evliliği nedeniyle doğrudan suçlu sayılmaz; o noktada ilahi adaletin mutsuz bir aracıdır. Oedipus’un asıl suçu (hubris / gurur), yaşadığı felaketin ardından kendi kendine adalet dağıtmaya kalkışmasıdır.

İnsanın Tanrı’nın elini tanımayıp kendisine adalet dağıtma hakkı vehmetmesi, tanrısal düzene karşı bir isyandır. Kendi gözlerini oyması ve çocuklarına lanet etmesi, Tanrı’ya karşı işlenmiş en ağır günahlardan biridir.

Eteocles, kardeşine karşı sadece öfke ve kibirle hareket ettiğinde atalarının suç zincirini sürdürür. Ancak kendisini, şehrine ve yurttaşlarına adanmış gönüllü bir kurban (hoplit) olarak kabul ettiğinde hüsnüniyet ve alçakgönüllülükle kurtuluşa (katarsis) ulaşır.

Aeschylus’ta insan ile Tanrı arasındaki ilişki trajiktir; ilk günah "ben" demekle başlar.

 

Anaxagoras ile birlikte tanrıların yerini Doğanın Mekanik Zorunluluğu ile Rastlantısallık/Tesadüf (Tyche) almıştır.

Aristoteles metafiziğine giden yolda "şu an ve burada" var olan somut gerçeklik mutlaklaşmıştır. Bu durum Hipokrat tıbbını, Thucydides’in tarihçiliğini ve Euripides’in karakter derinliğini mümkün kılmıştır.

 

Tanrı’nın yerini akıl dışı ve değişken bir Tyche aldığında, tragedyadaki kutsal merkez dağılmıştır.

 

Euripides

Euripides, Anaxagorasçı felsefî kopuşun tragedya sahnesindeki temsilcisidir.

Tanrıların birer "maske"ye dönüştüğü bu düzlemde, eksik olan kutsallığın yerini insanın iç dünyası, yalnızlık, nostalji ve lirik şiir alır.

İhlal ve ceza ilişkisi eskatolojik bir olgu olmaktan çıkıp psikolojik bir "maceraya" dönüşür.

 

Sofokles

Sofokles, Euripides’in düştüğü ateist veya nihilist ikilemlere karşı Aeschylus’un aşkın teolojik düzenini yeniden inşa eder, ancak bunu yeni çağın insan merkezli bir okumasıyla yapar.

 

Antigone ve Oedipus Rex’te Anaxagorasçı "egemen zeka" ve insani ilerleme görünür kılınır. Oedipus ideal insandır; egemen zekası ve cömertliği onu bilmeden yıkıma götürür.

 

Aeschylus: "Pathei Mathos" — Acı öğretir ve insanı hakikate ulaştırır.

 

Euripides: Acı saçmadır; kör tesadüflerin veya zalim arzuların ürünüdür.

 

Sofokles: Acı kutsallaştırır. Kolonos'taki Oedipus’ta görüldüğü üzere, insanın uğradığı Nedensiz Acı (matan), onu tanrısal kata ve kahramanlığa yükselten bir arınma vesilesidir.

1965

 

Teb'e Karşı Yedi

Aeschylus'un Teb’e Karşı Yedi tragedyası

Apollon’un kehaneti açıktır: "Şehri kurtarmak istiyorsan çocuksuz ölmelisin." Laius şehir ile aile arasında kalır. Önce şehri gözetip oğlunu Cithaeron Dağı'nda kurban etmek ister; ancak bu hamlesi gecikmiştir. Oğlunu öldürtmeye çalışması ve tanrısal uyarıyı hiçe sayması, nesiller boyu sürecek suç zincirini başlatır.

 

Oedipus’un hatası / Kendi gözlerini kör etmesi ve çocuklarına lanet okuması, Tanrı'nın otoritesini tanımayarak kendisine adalet dağıtmaya kalkışmasıdır. Bu durum, ilahi düzene karşı aşırı bir gurur ve isyandır.

 

Solon’un klasik kader anlayışında (olbos -> koros -> hubris -> ate) atanın işlediği suçun cezasını masum torunlar çeker. Aeschylus bunu dönüştürür: Bir günah nesilsiz ölmez; soyundan gelen, benzer bir başka günahı kendi iradesiyle doğurur.

 

Apollon (Hebdomagetes), Laius’tan beri gelen üç kuşaklık aptallığı ve kan zincirini yedinci kapıda iki kardeşin birbirini öldürmesiyle sona erdirir.

 

Eserin sahnelendiği dönemde Pers Savaşları'nın izleri (Themistokles'in sürgünü, Aristides'in adalet vurgusu) canlıdır. Koronun "başka dil konuşan ordu" kaygısı Pers tehdidine atıftır.

 

Eserin günümüze ulaşan sonundaki Antigone'nin Polynices'i gömme kararı ve şehrin yasağı motifi, Aeschylus'a ait değildir. M.Ö. 405'teki yeniden sahnelenme sırasında Sofokles'in Antigone (M.Ö. 442) oyunundan esinlenilerek metne dâhil edilmiştir.

1966

 

Şiir ve tarih​

Aristoteles'e göre tarihçi olmuş olanı (tikeli/örneğin Alkibiades'in yaptıklarını), şair ise olasılık veya zorunluluk yasalarına göre olabilecek olanı (evrenseli) anlatır. Şiir evrenseli hedeflediği için tarihten daha felsefi ve değerlidir.

 

Aristoteles ontolojisinde tarihsel gerçeklik, "bu"ya (tode ti — parmakla gösterilen somut varlık) bağlıdır. Ancak özne bilinemezdir; ona eşlik eden yüklem ise her zaman bir olasılıktır.

Platon’un da ifade ettiği gibi, somut gerçekliği ("bu"yu) bir rüya gibi tecrübe ederiz. Şiirsel bir karakterin var olmadığını kanıtlayamadığımız gibi, tarihsel bir karakterin varlığını da sadece metinden yola çıkarak mutlaklaştıramayız.

 

Şiir düz bir çizgiyi (kronolojik zamanı) takip etmez; aksine varoluşsal ve eskatolojik anlamda dikey olarak yükselir.

 

Poetika: "Neyin sanatsal olduğunu" ve kurallarını sorgular.

 

Estetik: "Neyin sanat olduğunu" sorgular ve kutsal olana ait olan "Olay" (Event) gibi daha derin varoluşsal kategorilerle ilgilenir.

1966

 

Alkestis'in Anlamı​

Dört Farklı Ölüm Deneyimi

Kahramanlık/Şövalyelik Geleneği (Homeros, Pindar, Platon): Dost ve vatan uğruna ölmek bir zorunluluk ve en yüksek erdemdir (arete). Şöhret (kleos), ölümsüzlüğün tek formudur. Alkestis’in resmi düzeydeki fedakarlığı bu sınıfa girer.

 

Anaxagorasçı / Beden Bilimi (Antiphon): Bireylerin bedensel ayrılığını ve mutlak yalnızlığını savunur. Bu bakış açısına göre başkası için ölmek "çılgınlıktır" (moria / afrosyne). Eserdeki Pheres karakteri bu anlayışın temsilcisidir.

 

Olimpos Dini: Ölüm tam bir yok oluştur; ölen için sonrasının bir anlamı yoktur ("Ölen hiçbir şeydir").

 

Aşk (Eros) Alanı: Drama ile ilk kez sahneye çıkan yeni boyuttur. Aşk, sevgiliden ayrılmayı imkansız kıldığı için "birinin diğeri yerine ölmesi" çelişki yaratır. Bu yüzden Aşk, dirilişi talep eder.

 

Ölüm üzerine düşünme alıştırması (melete thanatou), Anaxagoras ve takipçilerince başlatılmıştır.

 

Euripides'in Alkestis’te ortaya koyduğu şey, Aristoteles’in bahsettiği trajik arınmanın (katarsis) ta kendisidir.

 

Alkestis, soylu ve cesur bir kadın (aristo) olarak övgüyü ve ölümsüz şöhreti kazanır.

Fedakarlığının asıl nedeni övgü değil, kocasına duyduğu aşktır. Kocasına sunduğu şartlar sadakatine dayanır.

 

Admetus, karısının yokluğuyla gelen acının ölümden beter olduğunu anladığında Eros’un gerçekliğini kavrar. Ancak aşktaki bu adanış, diriliş olmadan çözülemez.

 

Herakles'in Thanatos'la (Ölüm) savaşıp Alkestis'i diriltmesi, Yunan felsefesinin (Parmenides, Sokrates veya Epikuros) sunamadığı "bireysel varlığın ve sevginin ölümsüzlüğü" fikrine kapı aralar.

1967

 

Virgil: pastoralden destana​

Virgil; narin, mütevazı, yalnızlığa düşkün, nesnelerin özüne nüfuz etmeye çalışan melankolik bir ruh haline sahiptir.

 

Güzelliğin ötesinde daha derin bir hakikat arayışındadır. Sanatında en somut gerçeklik ile en üst düzeyde idealizasyon bir arada bulunur.

 

Virgil, doğup büyüdüğü tenha kırsal hayata (Mincio nehrine, sazlıklara, arı kovanlarına) tutkuyla bağlı olmasına rağmen, Roma'daki iç savaşlar ve siyasi çalkantılar nedeniyle bu huzurlu ortamdan koparılmıştır.

 

Augustus ve hamilerinin yönlendirmesiyle şair, kişisel çekingenliğini aşarak önce toplumsal/tarımsal sorumluluğu işleyen Georgica’yı, ardından ulusal destan olan Aeneis’i yazmaya yönelmiştir.

 

Aeneas’ın kahramanlığı bencil bir şan şöhret arzusuna değil; yıkılan Truva'ya, ailesine, Tanrılara ve geleceğin Roma'sına (insanlığa) duyduğu sevgi ve görev bilincine dayanır.

Kartaca'da huzuru bulmuşken ilahi emre uyup gözyaşları içinde orayı terk etmesi, bireysel arzularını ve kişisel mutluluğunu daha yüce bir göreve feda etmesinin kanıtıdır.

 

Birey, acısını ve mutluluğunu toplumdan izole ederek tek başına yaşayamaz. İnsan yalnızca kendine ait değildir; acı çeken diğer insanların ve görevin çağrısına yanıt vermek zorundadır.

 

1930

 

İlyada ile ilgili sayfalar​

Giambattista Vico’nun vurguladığı gibi Homeros sorunu, tarihsel bir tesadüf veya düzensiz şarkıların rastgele birleşimi değil, Yunan halkının tarihsel ve etik bilincinin gelişimiyle ilgili ruhani bir sorundur.

 

İlyada, rastgele bir araya getirilmiş şarkılar dizisi (rhapsodi birikimi) değildir. Farklı nesillerden ve soylardan gelen motiflerin, İyonya kent uygarlığının yarattığı yeni tarihsel ve etik deneyimle tek bir mimari fikir altında birleşmesidir.

 

İlyada’yı sırf kahramanlık övgüsü olmaktan çıkarıp evrensel bir trajediyeye dönüştüren şey Aşil ile Hektor arasındaki diyalektik karşıtlıktır.

Aşil: Tutku, bireysel irade, güç, güzellik ve bireysel şan şöhret arzusunu temsil eder. Etik sınırların ötesindeki fırtınalı anarşik bireyselliktir.

Hektor: Surlar içinde yaşayan kent insanının dindarlığını, adaletini, vatan sevgisini ve görev bilincini temsil eder.

 

İlyada’nın gerçek zirvesi ve varlık sebebi, Aşil’in Hektor’u öldürmesinden sonra yaşlı Kral Priam ile bir araya geldiği kurtuluş sahnesidir. Ağlayan Aşil ve Priam, insanlığın ortak acısında ve kaderin kaçınılmazlığında eşitleşir. Barbarlık burada biter, medeniyet ve insanlık tarihi başlar.

1934

 

Ebedi dönüş efsanesi​

Nietzsche, 1881’de Silvaplana’da ebedi dönüşü entelektüel bir kurgu değil, doğrudan bir "vecd/deneyim" (Ereignis) olarak yaşadı.

 

Nietzsche bu fikirle tanrıları ve kutsalı yok ettiğini sansa da aslında Çember imgesi doğrudan "Kutsal"ın (das Heilige) alanına aittir.

Ebedi dönüş anı, Varlığın takımyıldızı ve yüceltilmesidir; ancak teorileştirilip mekanik bir tekrara indirgendiğinde "Ebediyet kazanmış Hiçlik"e ve bir yüke dönüşür ("O an için dönüşe dayanıyorum/tahammül ediyorum").

 

Dinsel dünyada zaman, daireseldir.

Mit ve ritüel, başlangıçtaki kutsal anı sürekli "şimdiki zaman" kılar. Doğu (Babil, Hindistan) ve erken Yunan düşüncesi zamanı bu Büyük Çağlar döngüsünde görür.

M.Ö. 5. yüzyılda Anaksagoras, tanrıların yerine şansı/rastlantıyı koyarak zamanı bir çemberden çıkarıp düz bir çizgiye (doğrusal zamana) sermiştir. Düz çizgi, kutsallığı bozulmuş, tanrısız, mekanik ve acı/günah çizgisidir.

 

Herakleitos, Stoacılar, Pisagorcular ve Parmenides için varlık çember şeklindedir (merkezi ve sınırı bir olan bütünlük). Anaksagoras ve atomcular bu çemberi kırmış, Stoacılar ve Neoplatoncular (Plotinos) onu tekrar inşa etmiştir.

 

Dini bilinç, Hint mistikleri, Orfikler, Pisagorcular ve Plotinos, mekanik zaman çemberini bir hapis olarak görmüş ve inisiyasyon/vecd (ekstasis) yoluyla bundan "Bir"e (To Hen) kaçmaya çalışmışlardır.

 

Nietzsche'nin "O an ölümsüzdür" dediği an, Yunan mistiklerinin vecd halinde Varlığın ötesindeki "Bir" ile buluştuğu dikey yükseliş anıdır. Nietzsche istemeden de olsa, reddettiği kadim mistik/dinsel tecrübenin zirvesine ulaşmıştır.

1953

 

Carlo Felice Crispo​

Carlo Diano’nun dostu, antik tarih araştırmacısı ve filolog Carlo Felice Crispo’nun anısına yazdığı bir anı-portre ve ağıttır (anapausis/elegy).

 

1881 Vibo Valentia doğumlu Crispo, köklü bir aileden gelen bir avukat olmasına rağmen mesleğini icra etmemiş; kendisini memleketi Hipponion’un (günümüz Vibo Valentia/Magna Graecia bölgesi) antik tarihine, dilbilimine ve antik Yunancaya adamıştır.

 

Crispo için filoloji veya tarih araştırması sıradan bir akademik hobi değil, içsel bir zorunluluktur.

Crispo, tarihsel gerçekleri kuru bir veri birikimi olarak değil, insan ruhunun ve toprağın ebedi gerçeği olarak kavramaya çalışmıştır.

 

Crispo, yer altındaki unutuluş suyunu değil; Hafıza’nın (Mnemosyne) kutsal suyunu içerek "Yeryüzü ve Yıldızlı Gökyüzü'nün oğlu" olarak ebedi istirahatine çekilmiştir.

1948

…